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站在今天的立场，回头看近百年中国美术进程，其间的史实、现象大多都化为了历史碎片，已经萎缩了当年可能曾经有过的整体形态，惟有少数的价值形态依然庞大的留存至今，继续巩固和接连着香火不断的学术文脉，其价值形态在今天仍不失被尊奉为一道好看的人文风景，尽管有的已不再独大格局或高高在上。
徐悲鸿的精神遗产及其弟子们的当代创造，我以为就是这样一个依然庞大的价值形态。
在中国近百年风云际会的时空里，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文樑的艺术创造，几乎可以说是各有千秋，旗鼓相当的，惟有在教育上，徐悲鸿长时间的独占了中国美术的主流资源，以他为价值中心形成了一个庞大的学派体系。建立新中国后，又借助体制力量，与主导中国美术达半个世纪的苏俄学派平分秋色，相得益彰，这种以学派为架构的艺术教育态势，刘海粟、林风眠、颜文樑则要逊色一些。
平心而论，四位大师生命的黄金时代都放在 20 世纪的前半叶，他们办学、画画儿、写文章，其间通融中西，推进中国的现代化进程，共同缔造了中国美术第一个繁荣的艺术时期与理想的教育格局。表面上看， 1949 年后，因徐悲鸿的左翼立场和坚定、有成就的写实主义艺术观，使得新政权新社会独尊徐悲鸿及其学派，从而造成了徐派一言九鼎的教育格局。然而仔细看进去，在这种徐悲鸿得势的背后，有更深层的原因使然，这种原因使得徐悲鸿的弟子们长期来奋力捍卫他的声誉和学术价值，自觉地建构了一个强大团结的徐派阵容，并紧紧地与体制的要求结合在一起。这个原因简言之，就是徐悲鸿爱才、识才、惜才、护才的秉赋心性，以及持有可操作性的训练方法与写实体系。吴作人、吕斯百、滑田友、王临乙、傅抱石、陈晓南、张安治、费成武、张倩英的出国深造，都与徐悲鸿的主动推助有关系；艾中信、冯法祀、文金扬、戴泽、孙多慈、韦启美、孙宗慰、蒋兆和的成长也是在徐悲鸿的直接呵护下，一步步获得发展的机会而成就其业的；叶浅予、李桦、董希文、李可染、李宗津、古元、宋步云更是他慧眼识才，不拘成格，招至旗下，从而为北平艺专和中央美术学院另开新局的。其余的更不说像李天祥、侯一民、梁玉龙、刘勃舒这后一拨小弟子们如何的受其人格与艺术思想的恩泽、感染。加上他与桂系的良好关系，也成为了在战后办学和招贤纳才的部分资本，使他得到李宗仁的帮助，获得了帅府园的固定校舍，为他从北平艺专过渡到中央美术学院打下了良好的基础。
这一批批代代相传的薪火阵容，后来大多都居于中央美术学院的位阶，使徐派进一步得到了体制的重视与支持，于是，徐悲鸿及其学派从 40 年代中后期开始，就稳固地主导了中国美术教育的主流方向。徐悲鸿一旦看准了专业上的好苗子，即会想方设法通过公私管道，搞到费用、名额，将其送出国外留学，不能送出去的，也留在较好的教育岗位上给予重用；他在参观学生、同事的画展时，会率先贴红条预购，以示号召，借此帮助学生、同事在经济上的收入。现在徐悲鸿纪念馆里还存有一批 30 年代的学生藏品，即是通过这种方法、目的购买的。
不可否认，刘海粟、林风眠、颜文樑在各自的艺术创作上硕果累累，但在教育上确实不如徐悲鸿那样有体系，有方法，有思想，有浩浩荡荡的追随者。尤其在翻过 20 世纪这一页后，徐悲鸿的这种价值、遗产越来越清晰的凸现于历史的叙述里，成为人们无法回避的一个可以理性待之的史实存在。就这一点，徐悲鸿有值得大书特书的人格魅力。
徐悲鸿学派是一个很大的概念，它是在写实的前提下，团结众多高手共同形成的以他为中心的一个整体。其中有他的学生，也有同事、朋友。往大范围讲，徐派即是中国美术半个世纪历程的主干，是体制美术的表征；往小范围里讲，徐派则是以他的艺术观点、人格魅力为主导的中央美术学院的办学体系（其中也部分地融合了解放区与苏俄的艺术思想）。
1929 年春夏之交，刚回国没有几个月的徐悲鸿携家人游历苏州，期间颜文樑陪同。当徐悲鸿看到颜文樑的粉画《厨房》、《肉铺》时，便出于一种共同的建构中国写实体系的使命，极力催促比他大两岁的颜文樑去法国留学。后来两人虽然都执掌了不同的学校，但两人的志向却是相同的。出身于苏州美专的董希文、李宗津后来加盟北平艺专，就是徐先生赏识的。同样出自国立杭州艺专的李可染，在重庆时就受到了徐先生的赏识，然后在北平招至旗下的。“野路子”出道的叶浅予，徐先生更没有将他看是粗才异类，相反当成宝贝，将其请进了国立北平艺专。郭味蕖启蒙于上海美专，进修于故宫博物院，也是徐悲鸿请进中央美术学院的。讲这些挂一漏万的陈年琐事，无非是想讲徐悲鸿及其学派的包容面和复杂性及其聚才的秉性。我们不要以为有过 1929 年骂过马踢死（马蒂斯），抨击过中国现代派绘画的徐悲鸿，就是拖过中国现代化进程后腿的人，他的主张、学派就一定是心胸狭小，其实事实没有那么表面、简单。
上世纪 20 年代末，中国引进西方绘画及现代教育体制时，正值世界两次大战之间，中国因此没有机会经过一个全面的写实洗礼，而西方也恰恰是写实绘画转道普罗大众，现代绘画走入颓势的时期。所以徐悲鸿此时选择写实艺术，更多的是基于中国的基础与国情考量，这一点，他与鲁迅的选择（选择连环图画、木刻），其精神是一致的。他们都不希望艺术仅仅是贵族、中产阶级的专利，是有闲者的视觉玩物。从这个角度看徐悲鸿，并不是落后者。至于他因 1929 年的全国美展中有现代派作品而给予猛烈怦击，此举我以为有一时的个人意气在内，而不能代表他的全部思想。
1953 年徐悲鸿病逝后，吴作人、艾中信、冯法祀等一直支撑着徐派的大旗，引领以中央美术学院为航灯的全国写实绘画的方向，其间的风流所及，在今天这样一个多元的国际化的文化环境来看，是难以再现的壮观现象。然而时过境迁，这种现象一旦回到它的平常状态，成为人们无法回避或津津乐道的叙史知识时，其间留存于今的遗产、光辉、记忆重又成为了人们争相寻找的宝，这种宝物在今天显然已经很稀罕了。
来源：保利通讯 刘 新
