| 王庆松的作品中满是目下中国人在杂乱的变化中焦躁的心态。他用精心铺设一个个既熟悉又陌生的场景，制造一种荒诞的氛围来体现对现实的敏感。蔡卫东《腊月初八》也用一个精心设计的虚拟场景，造成亦真亦幻的史迹。缪小春《豪饮图》、《创世纪》和李大治《瑞鹤图》，都是用数码技术对古典艺术的重现，媒介的转变同时也是对艺术和文化的重新思考。迟鹏《三打白骨精》用中国传统文化文本附会当下。关矢喜欢在一条时间或者地点的轴线上抓取不同的点，以此来形成一些对比或者并列关系，譬如不同情境当中抱着财神爷的众生相。在《梁》这个作品中，一段几乎要截断的梁躺在摆满破旧门板的空间里，红地毯上铺满碎木屑，这引起我们对于历史陈迹的怀疑。何云昌《石头英国漫游记》中，艺术家从英国东海岸一个海滩上任意拾取一块石头，然后带着这块石头沿英国海岸线北上，环英伦三岛一圈，再回到出发地方，并把这块石头放置在它原先的海滩上。这一过程中对人的体力和意志力的考验，似乎并不是艺术家本身主动要去面对的问题，它只是这一行为的副产品。这很明显不是西西弗斯式的神话，而更接近中国传统文化中禅宗对于虚无的探索。约尔马•普拉能（Jorma Puranen）和许昌昌则不约而同地对西方古典艺术进行处理，形成新的视觉经验。石头、明明将老月份牌中的内容进行了置换，现代广告和鲜艳的颜色让作品呈现出一种烦俗的气息。白宜洛用无数肖像组成跟生命相关的图像，探求生命本质和情感悸动的生理原理。李小镜《源》同样关乎生命，但是进化的过程是站在整个人类的宏观角度。陈卫群《十》用置于不同色彩中的人体形象再现了现代主义艺术的历史过程。玛丽娜•阿布拉莫维奇（MARINA ABRAMOVIC）是国际著名的前南斯拉夫行为艺术家，《托马斯之唇》中虚拟的身体革命符号与实际的军帽相互映照，强烈的身体视觉则是准革命暴力。贾有光的《世界工厂》集合了世界各大著名建筑，形成所谓的世界公园，既提出了它们的真实性问题，同时也巧妙地将假象的物品置换为真实的艺术存在，因而显示了影像的造像仿真性所具有的艺术价值。于伯公将我们熟悉的革命画面进行分割，放进试管中重新排列。王寅抓拍的城市角落，有一种独特的诗意。李伟用摄影封存了一个瞬间，将时间中的不可能变成了可能，映射出现代人脱离现实桎梏的愿望。刘瑾延续的依然是受伤的天使题材，美丽开阔的风景中天使孤单的浸没在水面，水面上飘落的杂物又让人在忧伤沉浸的同时感到不适与焦虑。
史迹之所以为史迹，在于它年深日久的积淀。造像区别于成像，在于其中凝结了艺术家的主动性劳动。在现实生活中不可以做到的事情，在艺术中没有什么达不到。摆脱重力桎梏，也只需小小一跃。以史迹来造像，历史的沉重与艺术之天马行空正好形成反差。借用米兰.昆德拉的话，艺术中是否也有“不能承受之轻”？
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