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根据所能查阅的资料，最早使用“后现代”一词的是西医作家德·奥尼斯（De Onis ），1934年，他在《西医和西医语美洲诗选》一书中，用“后现代主义”（Postmodernismo）描述现代主义内部发生的逆动。随后，1938年英国历史学家汤因比在《历史研究》一书中也使用了“后现代”一词，用以描述1875年以来的历史轮回。1942 年，达德莱·费兹（D.Fitts）在《当代拉美诗选》中再次使用“后现代主义”一词。到了50年代，“后现代主义”一词在西方出现的频率增多，如抒情诗人和散文家查尔斯·奥尔森在其文章中经常使用这个词，但未作明确的界定。进入60年代，关于后现代主义的讨论正式开始，美国诗人兰代尔·杰瑞尔在一篇评论罗伯特·洛威尔的诗集《威利爵爷的城堡》的文章中用“后现代”这一术语概括包括洛威尔的诗在内的那一文学运动的特征。文学评论家欧文·豪(I.Howe)和拉维恩（H.Lavine）把后现代主义视为50年代美国的一个现象，看成是现代主义的衰落。欧文·豪认为战后的美国社会在50年代的丰裕条件下已变得杂乱无章，伎的权威中心在腐烂，传统的习俗在消失，消极厌世情绪随处可见，牢固的信念和事业心荡然无存，认为后现代小说中的人物往往缺乏社会目标，随波逐流。而另一位评论家奥康纳则不赞成欧文2豪的看法，他在《新大学才子与现代主义的终结》一书中，探讨了英国的“后现代主义”。认为后现代主义是从现代主义的异化现象中脱胎而来，应该正视多种多样的后现代主义现象。
到了60年代中期，美国批评家费德勒（L.Fiedler）反复使用后现代主义这一术语，将前缀Post与其他词汇连接在一起，如“后人道主义”等。他认为后现代主义樗着与现代主义的精英意识的彻底决裂，它放眼未来，几乎不对现代主义的历史抱任何兴趣，将填平精英文化和大众文化之间的鸿沟。与此同时，理查德·沃森、桑塔格、拉格夫也对后现代主义作了分析。在桑塔格看来，后现代主义的特征是“逃避解释”，对解释的厌恶也导致了某些拙劣模仿的、抽象的或刻意装饰的形式的产生。为了抵制解释，后现代艺术甚至成了“非艺术”。她对后现代艺术和现代艺术作了对比，认为后现代艺术只有被而且必须被体验，而现代艺术则指涉一种隐于表面以下的意义，因而必须得到理解。后现代艺术展现自己的外观，而现代艺术则要把握处于那外观之下的深层意义。沃森则认为后现代主义具有反文化的特征和本体证怀疑特征。拉格夫从后现代主义的根基部位看到了某种文化的危机：从深处摒弃目的和意义的本体论危机。
进入70年代，西方关于后现代主义的讨论愈演愈烈。参加后现代主义讨论的学者越来越多，讨论的范围也越来越大。70年代初，美国的威廉·斯邦诺斯发展了后现代主义概念，认为后现代主义并不是仅限于英美两国的事业，而是一场真正的国际性运动。其主要形成性影响是欧洲的存在主义，主要是海德格尔的存在主义，它的主要实践者都是欧洲人，如萨特、贝克特、尤奈斯库等。斯邦诺斯在《海德格匀、克尔凯郭尔和阐释的循环：走向作为话语的后现代主义阐释理论》这篇题目很长，又产生很大影响的论文中，从哲学的角度探讨了后现代主义和存在主义的关系。试图揭示真实性，揭示人类的历史性的历史的偶然性。到了70年代末，法国哲学家利奥塔出版《后现代状态》一书。该书对于后现代主义在欧洲大陆的扩散和传播起了重要作用。书中，利奥塔将后现代主义与知识批判的反基础主义认同起来，这标志着后现代主义正式进入哲学论坛的前台。而且，后现代主义一词的文化包容量也越来越大。诚如科勒所说：
尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但“后现代”这个术语此时已一般地适用于二次世界大战以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个“现代之后”的时代。
这番话是科勒在1977年说出的，到了80年代，关于后现代主义的讨论更为广泛和深入。福柯、哈贝马斯、利奥塔、佛·杰姆逊、罗蒂等著名学者展开了有关“什么是启蒙”以及“现代性”、“后现代性”的大讨论，将后现代主义的其他理论方面拓展开来。哈桑是在论争中最多产的批评家，他使后现代主义变成无所不包的东西，直到最后成为一种成熟的认识观念。他没有停留在文学艺术的某一个领域的探讨，而是将后现代主义转化为一个门类众多的文化概念。哈贝马斯从批判哲学的角度出发，考察了人们为什么急于通过“现代”这一历史处境走向“后现代”。罗蒂从哲学的角度，思考后现代时期的精神危机，并开始其文化前景的新设计，佛·杰姆逊则将后现代主义看作“晚期资本主义的文化逻辑”，认为正是这种文化逻辑导致了当代社会和文化的转向。
美国思想家乔纳森·阿冬天克所说：“关于后现代主义的讨论，最引人注目的是它跨越国家和学科界限的内容范围：从建筑学到想象艺术和音乐，从文学到历史，从社会科学到自然科学，几乎都涉及到了；而且它不局限于一个国家和一种文化，至少北美、西欧和日本都列入它的讨论范围。”
后现代文化倾向下的西方绘画
第一章：运行之迹
二战后的西方画坛，与以往相比，急速地运行和变化着。波普艺术、新具象艺术、新达达艺综合艺术、最少派艺术、环境艺术、偶发艺术、大地艺术、仿真主义、贫困艺术、涂鸦艺术、观念艺术等等，像走马灯似的在观众面前晃来晃去，而且都不想熄灯。
一、波普艺术——后现代征兆
从50年代诞生到现在，这种东拼西凑加拼贴的东西已有几十年的历史，颇受社会欢迎。从某种意义上说，波普艺术打破了艺术和生活的界限，冲破了原有的绘画界限，将绘画从现代主义狭窄的圈子里解放了出来，在由现代主义向后现代主义转折中，波普艺术是一个征兆，由它，迈开了后现代艺术的第一步。
这样说并非夸张，在波普艺术产生之前，生活和艺术的界限是分明的，现代派艺术家无论怎样激烈地反传统，但仍把艺术和生活分开，在艺术的象牙之塔中苦心经营。绘画与其他姊妹艺术也很少发生联系，艺术家追求的是纯而又纯的绘画。波普艺术一出现，才打破了这种格局。而取消艺术和生活的界限，消解高雅艺术和通俗艺术之区别，让艺术接近人民大众，是后现代主义的特征之一。
波普艺术起源于英国，流行于美国。它的名称首先由英国艺术评论家阿罗威于1954年创用，是对大众宣传媒介所创造出来的“大众艺术”的简称。1962年阿罗威再把其内涵扩大，包括了利用大众影像作为美术内容的艺术家活动。就词义而言，波普是大众的意思，也含有流行的意思，所以也有人将波普艺术翻译成流行艺术。在五六十年代，波普艺术的早期，还有不同的名称，如新达达主义、求实主义、新现实主义等，后来由于波变是一个很容易记的俚语性标题，才逐步统一于波普艺术这一名称。
波普艺术成形于50年代。1952年底，英国伦敦的当代艺术学院召开了一个会议，到会的是一批年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家。如评论家阿罗威、建筑师艾利森和彼得·史密森、雕塑家包洛克、建筑历史学家班哈姆、艺术家理查德·汉密尔顿等人。他们围绕着大众文化和它的含义加以讨论，如西方电影、空间小说、广告牌、机器之美，总之，讨论的是后工业社会中出现的新文化现象和美学追求。仁义上他们成立了一个独立集团，目的是致力于对“大众文化”的关注。所谓“大众文化”。是指商品电视画、广告宣传画、流行款式等大众宣传媒介。1953年，这个独立集团在当代艺术学院举办了一个题为“生活与艺术等同”的展览。展览中比较多的是以照相为媒介创作的作品。在职954年到1955年期间，这个独立集团再度举办展览，主题仍以流行“大众文化”为主。其中有电影、广告、科幻小说、流行音乐等。他们认为，在科技迅速发展的时代，这些东西不能只看成商品化的手段，而应该作为今天社会现实中的一个方面接受下来并热情地表现。他们一致努力要把这种“大众文化”从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来，上升到美的范畴中去。
早期著名的波普艺术作品，是1956年由英国的汉密尔顿创作的拼贴画《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》汉密尔顿是杜尚的门徒。他在这幅比普通杂志略大一点的画面上，表现了一个“现代”公寓，里边有一个侧身而坐的裸女和一个肌肉丰满的男子。房间内是大量的现代文化产品：电视、台式录音机、连环图书上的一个放大的封面、福特徽章和真空吸尘器广告等。透过窗户可以看到一个电影屏幕，屏幕上映着电影《爵士歌手》里面的艾尔·乔尔森的特写镜头。作者采取拼贴手法将现代的娱乐产品集于室内，表现现代人的精神生活和物质生活。就内涵而言，作品的重要性在于趋向大众文化或群众性的传播媒介，其目的不在讽刺挖苦，也没有任何对抗的意思。如同美国艺术史家H·H·阿纳森所说，波普艺术家不是格罗兹那样的表现主义者，也不是本世纪30年代的社会现实主义者，对城市文明的丑恶和不平发起进攻。简而言之，他们正在观察我们生活的世界，一个不同于过去的世界。正在调查以某种强度与渗透性，包围着我们的那些物体和形象，这种观察，经常使我们第一次意识到这些东西的存在，意识到我们和周围的文化环境的关系。
进入60年代，波普艺术在英国得到了发展，波普艺术家增多，表现形式和手法也更为多样。较为著名的波普艺术家有彼得·布莱克、彼得·菲利普斯、乔·蒂尔森、艾伦·琼斯、基塔等。彼得·布莱克的作品把大众所推崇的一些对象拿来，如埃尔维斯·普雷斯利、甲壳虫乐队或者墙上的大美人，以严肃认真和不事夸张的态度加以表现，赋予它们一种具有同情心的悲凉或幽默的特点。彼得·菲利普斯，这位毕业于皇家艺术学院的画家的作品色彩鲜明，精确地表现了机械物体的组织结构。艾伦·琼斯着力描绘穿吊袜的女子形象。基塔，这位在英国从事波普艺术的美国人，以描绘、拼贴日常生活场景著称，在其作品中，以概括和平涂的色块，描绘历史事件与人物。
真正使波普艺术蔚为大观的。是美国艺术家。1961年底至1962年底，在纽约举行了两次重要的展览。一是在现代艺术博物馆举办的《装配艺术》展览，二是在西德尼·贾尼斯美术馆举办的《新现实主义者》展览。前者展出了现代艺术方面的历史，陈列了许多实物，从两度平面立体主义者的“贴纸”和照相蒙太奇，经由各类达达派和超现实主义的实物，到废品雕刻和整体房间环境。后一次展览也展出了大批的波普艺术作品，并获得了官方的承认。展览的目的性也非常明确。展览目录中写道：“在欧洲同在美国一样，我们正在自然里寻找新的方向。所谓当代的自然，就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实，如今已经变成了工厂和城市。在标准化和高效率这两个孪生的标记之下，所产生的外向性，是这个新世界的规律……”。经过这两次展览，波普艺术在美国迅速发展起来。众所周知，自二战以后，美国的政治、经济、文化迅速发展起来，成为贝尔所说的典型的后工业社会，最具备波普艺术发展的土壤。所以当波普艺术作为后工业社会的产物在英国发端后，很快就引起美国艺术家的注意。他们自问：我们成天生活在这个充满汽车、可乐瓶子、广告、电视等最先进的国度中，为什么不去表现它们呢？在50年代中期，许多英国的波普艺术家，运用了许多得自美国影片、大众崇拜偶像、连环画、或者标志牌的形象创造艺术品，美国艺术家看到后颇受启发，开始更大胆地搞起波普艺术来。
正如H·H·阿纳森所说，美国的波普艺术首先是对抗抽象表现主义的。以波洛克为代表的抽象表现主义在40年代和50年代初占据着美国画坛。到了50年代后期，抽象表现主义由于过分远离生活实际，纯粹追求画面效果，在惟美的形式上越走越远。波普艺术家看到了这一致使弱点，因而主张直接反映多变的现代生活。所以，波普艺术一开始就成为抽象表现主义的对立面，向抽象表现主义发起了进攻。
美国的波普艺术家很多，影响较大，成就显著的是劳申伯、贾斯帕·约翰斯、沃霍尔、威舍尔、罗森奎斯特、奥登堡、印第安纳、丹因和利希滕斯坦。
劳申伯是美国较早从事波普艺术创作的画家。劳申伯曾师从抽象派创始人约瑟夫·艾伯斯学画。在黑山学院学习时，劳申伯受美国作曲家凯奇的影响，艺术思想开始转变。凯奇讲课时倡导艺术家抹平艺术和生活的区别，鼓吹“噪音即音乐”，认为有关艺术的功能、意义和内容的理论都是无稽之谈。其主要观点有三：一是噪音作为现代工业文明的副产品，和音乐一样是工人创造的音响；二是重复性，现代工业每天都在重复千篇一律的东西，三是艺术家应该自由地反映客观现实，不受传统的约束。凯奇一面教学，一面进行音乐、戏剧舞蹈和所谓混合媒介的试验。这些无疑启发了劳申伯的艺术探索，他开始实践凯奇的理论。劳申伯最初用近似自动主义的方法在画布上乱涂颜色，再把真实的东西贴到画布上，破坏抽象表现主义的模糊空间，同时又通过现成品来填补艺术和生活之间的距离。在凯奇噪音理论的启发下，他对城市生活的废弃品——垃圾发生了兴趣，把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来，使之脱离原来的属性，具有了新的含义，在形式上开“结合”艺术的先河。
1955年1月，从这幅《床》“结合绘画”起，劳申伯一发而不可收，逐步发展成“集成”艺术。1959年他创作了《组字画》，把一个破旧的轮胎一只剥制的山羊身上，山羊站立在一个拼贴的底盘上。有的评论者认为这幅作品是性意识的表现，因为在西方，山羊是淫荡之神萨提儿的象征，与轮胎组合在一起暗示同性恋。到了70年代，劳申伯更大范围地利用废品进行集成作品的创作。他试图向观众证明，每一件材料都有其独特的品质，对艺术都有贡献，硬纸盒、莲花和精美的古典艺术，都应该一样受到尊重。绘画应该与实际的物质发生直接的联系。
贾斯珀·约翰斯是与劳申伯同时起步的波普艺术家。与劳申伯一起在黑山学院学习过，也是在50年代开始艺术新探索的。在乳制品开抽象表现主义方面，在探索新题材包括美国日常生活中的形象方面，在创造新的观察方式方面，他与劳申伯大体是一致的。当然，他也有自己的特点，那就是复制。他所画的靶子画和美国国旗，使用热固材料，几乎用颜料堆成浮雕。画面处理得非常精确，以至有所表现的对象又变成了物体本身。约翰斯追求绝对的客观性，以复制的手法将日常生活用品如号码图表、彩色图表、美国地图、咖啡罐、啤酒罐进行再创造，使复制的作品比原物显得更真实。我在导论中说过，复制是后现代主义的一个牲，约翰斯的作品正反映了这一牲：表面看来没有个人的主观因素，将反映的主题思想暗含于作品之中。
沃霍尔是美国波普艺术的另一巨头人物。他的波普艺术品在中国的报刊已经介绍了不少。这位出生于1930年、去世于1987年的画家是一位成功的商业艺术家。他一开始就将近注意力集中在一些标准的商标和超级市场产品上，如可口可乐瓶子、坎贝尔的汤罐头、布里罗的纸板箱等。与其他波普艺术家相比，他似乎更为彻底，完全取消艺术创作中的手式操作观念。他的很多画是用制版印刷的方法把照相形象直接移到画布上。他的风格特色是重复，将可口可乐瓶子作无尽无休的排列。我们知道，古典主义者和现代主义者都将重复视为大忌，可是沃霍尔却是将重复推向极致，由此也可看出后现代绘画与现代绘画的不同。他的早期作品《绿色的可口可乐瓶子》使观众想起超级市场的货架，企图以此向人们说明一种对物体态度的改变。在后工业社会，物体再也不是独一无二的，大多数商品是成千上万一模一样地制造出来，每一个东西与其他东西之间没有多少区别。
至60年代，沃霍尔一方面从事制作商品的艺术，一方面将注意力投向广告、连环画、电影宣传画以及美国当代电影明星。系列画之一《玛丽莲·梦露》是波普艺术中最有影响的作品之一。手法仍然是重复。在沃霍尔看来，重复并不意味着简单的再现，这里存在着一定的精神价值和思想内容。玛丽莲·梦露在五六十年代是美国紧时髦的电影明星，1962年8月的一天服了大量的安眠药自杀，此事引起美国的震惊。沃霍尔在梦露自杀后几天就迅速制作了她的系列画，以重复的形式进行悼念。到了70年代，沃霍尔利用宣传媒介将自己推向社会，他的题材逐渐啬了自己的形象和所处的环境，在新闻报刊上大量发表作品和自传。他所创作的《玛丽莲·梦露》、《坎贝尔的汤罐头》》可口可乐瓶子》等到在美国家喻户晓，成为知名度最高的波普艺术家。
威舍尔是一位表现电视商业和电影杂志女性的艺术家。他善于用混合媒介制作波普艺术，如将钟表、电视机、空调机作为装配元素用于作品，有时还配上声音，他创造了一种城市环境。在这种环境中，实际物体或者照片形象的生动真实感，与他画的那幅画相比，反而有一种不真实的感觉。威舍尔的作品以系列画《伟大的美国裸体》著称于世。一幅幅女裸横卧在画面，女裸体省略了眼睛、鼻子、五官，吸有一个人们所熟悉的好莱坞红嘴唇，身体部位突出耸起的乳房和鲜嫩的皮肉，给人以强烈的感官刺激。稍作对比，就会发现，威舍尔的裸体画同40年代波洛克和拉斯克或伯奈特·纽曼绘画的不同。威舍尔敢于描绘细节，甚至连平时禁忌的东西也在描绘之列。欣赏波洛克的抽象画是一个缓慢的过程，需要必理和精神等因素的介入，而欣赏威舍尔的这幅画，如同看商业广告一样，是直接的、感官的、令人兴奋的。他用直观易解的艺术代替了深奥费解的艺术。
罗森奎斯特早期是一位广告牌子画家，时常在纽约时报广场上高空作业。他有画巨幅妖艳女郎的经验，面部直径达30英尺，这使他有一咱商业艺术的极端特写的想象力，可以把各个片断都画得很真实，组成一幅巨幅作品。与威舍尔相比，他的特色是善于整个画面的组织。1965年，他创作了一幅巨幅作品，名称叫《F—111》，画面有10英尺（304.8厘米）高，86英尺长，能够组织在一整个房间里，并把观者都围起来。这件作品是根据一架美国战斗轰炸机命名的，是一系列的被轰炸的形象。画面整体布局宏伟，细部刻画真实，描给了战争的危害。1970年，罗森奎斯特创作了《地平线上的家、甜蜜的家》。也是一幅巨作，这幅作品注意于整体的环境布置。在构图里，沿着画廊的三个边进行安排，他把垂直的、色彩鲜艳的展板与闪闪发光的展板结合起来。展板每块8英尺6英寸*3英尺4英寸（259.1*101.6厘米），是可以变化的，而且看上去是可以相互变换的。展出时，罗森奎斯特又使用喷雾（用干冰机造雾），和灯光，使观众进入一种扑朔迷离的境界之中。
奥登堡是纽约波普艺术浪潮中的弄潮儿之一。自波曾运动出现以来，他留下了许多惊人的创作。作创作了射线枪“波皮克斯”的偶发看到本，成为描写波普艺术的博物馆，后来发展成他的射线枪戏院。1961年，他在纽约第二街开了一家波普世态商店，里面摆满了涂上油漆的石膏物品。包括奶油冰淇淋，三明治或者粗模制作的糕饼，向参观者出售。他还进行曲了把支架、打字机等硬质物品变成软塌塌的模样，改换了画家，而是一具雕塑家。不过就波普艺术而言，绘画和雕塑是不分的，因而也将他介绍一下。
丹因的波普艺术作品脱胎于抽象表现主义。其特点是经常采取讥讽的方法处理画面，把绘画的笔法和出自杜桑之手的那种物体结合起来。如其作品《手斧和两块调色板，第二种状态》将两块调色板重叠起来，涂上阴影，作为背景，前面突出一手斧。以此讥讽现代画坛，针砭现实中的某种现象。
利希滕斯坦也是一位典型的波普艺术家。他以一般的连环画或者广告作为一基本题材，用油彩或丙烯颜料将它们放大，取得一种线描精确和色彩平涂的效果。他给观众留下深刻印象的作品是对现代主义大师毕加索、蒙德里安、马蒂斯等人作品的改画。我们知道，文学上对前人作品的改写、绘画上对前人绘画的改画是后现代主义的特征之一。通过改写、改画来解构原来的作品，增加新的意义，利希滕斯坦的《艺术空的画室：舞》就是对马蒂斯的《舞》的改画，三联画《牛》就是对凡·杜斯堡的牛的改画。通过改画，使这些作品演变成利希滕斯坦的特点风格。
二、光效应绘画——后现代幻景
光效应（OP）绘画又称“视觉派艺术”。它是继波普艺术产生之后，在西欧科学技术革命的推动下，流行于20世纪60年代中期的一个很有影响的美术派别。该派艺术家重视对色彩、光学、物理学等科学原理的探讨，强调绘画同形式心理学的关系，并注重研究图案、研究视觉对于各种图案的感应能力。在创作中常常用绘图仪器如尺子、圆规等来代替画笔，以补色、色度深浅、透视、对比诸手法引起观众视网膜的刺激和互补，造成光效幻觉的效果。艺术评论家弗波帕曾在《国际画家》杂志上发表文章对光效应绘画作出如下解释：
用各种不同的几何体的周期性结构，纬线叠积或色彩并开，同时运用各种不同的艺术手段和使其产生光焦度现象的科学方法——放射光的波纹形效果和色彩的扩散，它的强度分离又并行对比、连续或交叉，色彩和色调的增大或减少，色彩和互相干扰等等，所有这些现象都会对视网膜引起刺激、冲动、振动和其他对视觉的混合、重叠等强烈反应（如图像和背景的颠倒、前部暖色与后部冷色之间的相互渗透关系），造成一种含义不明的圆体和一种持久的不稳定的造型万分。
光效应画家一方面对抽象表现主义不满，认为它太随意和偶然；另一方面又对波普艺术不满，认为它太鄙俗。光效应画家竭力主张要吸引观众，但不要观众卷入艺术；既不联系具体，也不表达感情和体验，而基本上利用视觉变化来造成一种幻景。为了充分制造这种幻沉效果，他们广泛吸取了各方面的因素。如在空间透视方面，可以看到对印象派美学观点的继承。；在抽象几何体的图解效果上，可追溯到立体主义、未来主义、螺旋主义及康定斯基和克利等画家；而在色彩的相互关系方面，又受惠于新造型主义、构成主义及德劳内和马列维奇等画家；另外，德国的包豪斯和鲁·安海姆的著作《艺术与视知觉》等也给光效应画家很大影响。
原籍德国的美国画家约瑟夫·艾伯斯是光效应艺术的先驱者。1913年他在柏林开始学习艺术。1919年与克利、康定斯革在慕尼黑结识。1923年于魏玛的包豪斯学习并任教。他一生大部分时间是从事艺术教育工作，曾当过小学老师，后任艺术学校校长。纳粹统治时期，流亡美国。1933年至1949年在美国黑山学院任艺术教授，1950-1958年任耶鲁大学教授和系主任，讲授绘画和色彩学。早在40年代他就致力一地运用颜色进行错觉试验，其作品常常用方块套方块，造成繁复的景深。组画《向方形致敬》就是运用一个套一个的不同方形，创造了一种好像永远连续的效果。《逃亡者》采用准确几何体和洗炼的色彩，表达出一种明快的节奏。
维克托·瓦萨雷利是一位原籍匈牙利的法国美术家，杰出的光效应绘画大师。青年时代曾在布达佩斯国立艺术学校学习。22岁定居法国巴黎，开始从事广告和装潢艺术创作。从40年代起，致力于光效应绘画和知觉理论研究。他对蒙德里安、康定斯大林基的作品和理论以及色彩理论、知觉和幻觉的发展历史进行了严肃认真的研究。1955年，他在《黄色宣言》一文中认为，“绘画和雕塑正在成为不合时宜的术语，用两度、三度和多度的造型艺术来表达会更确切些，我们不再明确地显示创造性的敏感，而是在不同的空间中发展一种独特的造型敏感。‘瓦萨雷利所寻求的是，抛弃画中的个人姿态，抛弃单个艺术家原本思想，而不是由画布上的颜料构成的物体。他依靠平展的几何抽象形状，运用数学的方法对这些形状加以组织，直截了当地适宜标准的色彩。利用不同的形式，如壁画、书籍、挂毯、玻璃、马赛克、幻灯、电影和电视来设计和创造。
瓦萨雷利的绘画，运用了各种设计的方法，去创造抽象组织中运动与变形的幻觉。几乎在每一种光效应设计方法的发展中，他都做出了贡献。瓦萨雷利对自己的作品进行了系统的分类，从中探索艺术和幻觉的不同领域。他的照相图形主义是黑白线条的线描和绘画，其中一部分是专门复制的。在这些作品中，他常常用一块透明的塑料薄片盖信线描，并在这块塑料薄片上，设计了与线描完全相同的图案，但黑白倒置，二者呈正负关系。当纸上的图形和塑料薄片上的图形相互吻合时，结果形成一种简单的更密集的图形。如将塑料薄片在纸上提起放下，图形就在我们眼前产生了真切的变化。在这里，实实在在的运动造成了幻觉。在他的深度运动的作品中，塑料图珙的原则引起了大规模的玻璃构成。1953年创作的《索拉塔-T》是一幅立式三联画。这三块透明的玻璃屏饰，可以布置成各种角度，以创造直线图案的各种不同组合。他称之为“折射‘的作品，涉及到以不断变化的形象所形成的玻璃或镜面的效果。在60年代前，瓦萨雷利主要使用黑白两种颜色研究光学效果。60年代后，使用各种色彩探索光效应绘画。通过运用小的标准色彩，建立起眩目而又迷惑知觉的视网膜振动。这些标准色彩，是平面上时而呈正面是而呈侧斜的三角形、菱形、矩形和圆形，平涂的绚丽色彩与强烈的底色形成对比。
此外，他以大胆创新精神开辟了后现代主义的视觉景观。
波纹图案是光效应画家创造幻觉时常用的传统素材和方法。这种方法其实在中国的传统图案中常见。法国的工艺美术品中也早有渊源。较为典型的是波纹绸上的图案。在小组纹绸上印制两个完全相同的图案，把它们的位置相互稍稍错开。当波纹绸处于实际的运动状态时，就会出现一种永恒的运动感和变化感。在索托的构成中，波纹绘画原理得到了十分美丽的体现。
光效应绘画的影响是巨大的，可以说是视觉史上的一次革命，曾导致了一声满布绘画运动。在这类绘画中，由色彩笔触或色点构成的网状或马赛克式的图案，铺满整个画布，而且好像要胀出画布的界限。
虽然光效应绘画盛行的时间不长，至70年代就走向了衰落。但作为后现代美术的一个分支创造了一种幻景，这种幻景又从当代社会发生着密切的联系。它民变幻无穷的视觉印象，以强烈的刺激性和新奇感，广泛渗透于欧美和日本的建筑装饰、都市规划、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染，以及芭蕾舞、电视观赏等到多种领域。它已超出了国界，在国际上产生了很大影响。60年代末、70年代初欧美画坛上出现的所谓“光派“，就是与之相联系的一个画派。此派接受了光效应艺术家对光的运用和表现的手法，在创造直接运用电光来制造艺术效果。有时甚至在整个展览会上全是霓虹灯，通过精细、巧妙的布置来吸引观众。还有一些艺术家利用激光干涉现象造成的立体幻觉，即”全息摄影“来创造作品。
三、锋刃——后现代锋芒
如果说，光效应绘画是后现代社会的幻景，那么我们可以把“锋刃画“比喻成一把快速出击的匕首，闪现在后现代社会之中。
“锋刃画“变称为”大色域绘画“”，60年代产生于纽约，是当时兴起于美国的“先锋派”艺术，或“非绘画性抽象艺术”的一个分支。所谓“非绘画性抽象艺术”是由作品的画面特征而得名。它是从“抽象表现派”中衍生出来的无主题绘画这样一种艺术风格。抽象表现派借助画笔、调色刀、漆桶、手抹等，将颜料直接抹到画布上，观者可以看到松散、零乱和相互交搭的颜料以及不均匀的画面效果；“非绘画性抽象艺术”不采取涂抹，而是将颜料粘贴到画布上，灰色底色或者画布常常成块地裸露着。抽象表现派的作品能够让人或多或少地分辨出前景和背景、笔触和手法等；“非绘画性抽象艺术”作品是浑然一体，它打破了一般的绘画技巧的范畴，使画面保持绝对的连续性、一致性和不可分割性。抽象表现派着重以恐惧为描绘主题，善于抒发强烈的自我感受和派情；“非绘画性抽象艺术”则致力于表现那种合适而乏味的生活，作品呈现出一种冷漠、单调的特质。
在印象派、野兽派和新造型主义的色彩技法影响下，“锋刃画”进一步扩大了抽象表现主义的传统，发展了绝对地直截了当的着色这个概念，在创作中全神贯注于绘画材料本身和绘画语言，丝毫不考虑绘画的思想内容和画面上的气氛。其方法是先色出鲜明清晰的线条轮廓再着色成画，作品讲究色域间强烈的色调对比，精细安排的色调差异，追求光滑完整、不显手法笔触痕迹的画面效果。有时甚至可以说是一种颜色直接加入到另外的色域之中，在重视画面结构上，锋刃画与光效应绘画是一致的，但作品效果各异。光效应艺术关注于眼睛对各种各样视觉刺激的瓜，其绘画实际上是对视觉影像的研究成果；锋刃画则不是通过人们所激起的视觉反应的程度来决定其作品的是否成功，虽然有时也会给人以不由自主之感，但最终的结果却使观者感到赏心悦目，犹如整个身体都溶入了那惟妙的、彼此交融的色带之中。
著名的“锋刃画”画家有马克·罗斯科、巴尼特·纽曼、少伦·弗兰肯瑟勒、莫里斯·路易斯、朱勒·奥利茨基、埃尔斯活思·凯利等。
早期“锋刃画”的杰出代表，当推马克·罗斯科和巴尼特·纽曼。，罗斯科认为绘画“一定要向奇迹那样”。他在创作中追求宁静而整齐的秩序，画面上的粗线条和长方形或者出现在含蓄的空间，或者镶嵌在与背景十分相称的深红色当中。不过他的作品从整体上秆仍显示出抽象表现派的某些特征。纽曼认为绘画“既要画得结实，也要画得灵活”。他在创作中追求单一、厚重的色彩效果，充其量在异常光洁的绘画边沿上涂上些色彩条纹、镶一个边而已。纽曼的1949年创作的《契约》一画，尽管在线条轮廓的清晰明确程度上较之“锋刃画”尚弱，但却为后者的进一步实验提供了可资借鉴的范本。罗斯科和纽曼不为单纯的画风所惑，努力发展一种静态的抽象彩色画。他们的巨大贡献在于说明，如果一幅画首重色彩往往造成构图的大大减化，以及减少勾描加色的效果。
海伦·弗兰肯瑟勒是一位女画家，她第一个把波洛克的实验性方法与强调色彩的方法结合在一起，着重表达广阔的意想不到的造型，从而创造出一种新的技巧——“渍染法”，即用调稀的油色直接倾倒在未经涂底处理的新画布上，以使油色渗染画布，与画布合而为一。她运用这种技巧，创作了一系列紧凑的高色调绘画作品。如《内地风光》，在这些作品中，色彩本身并无肌理可寻，不管涂上多少层色，仍然与画布编织的肌理一样。为了突出强调色彩在整个事面的主宰地位，她往往尽量减少和控制明暗的对比。她的绘画洋溢着一种轻松愉快的气氛，具有抒情诗般的效果，对路易斯及随后的许多画家产生了影响。
“锋刃画”派的活动期十分短暂，由于它采用的是刻板的轮廓和直线而不是采用精致匀畅的形式，以至越来越走向拘泥造作的境地，成为完全适应个人癖好，一味卖弄技巧，迷惑和取悦于视觉的手段，最后不可避免地被随之而来的许多新型流派所淹没。但其简朴单纯的美学风格，则为极少主义、观念绘画等流派接受并加以发展。
四、超现实绘画——后现代写真
超级现实主义绘画亦称照相现实主义绘画，它也是本世纪60年代初期在美国发展起来的一种特殊的绘画类型或风格，同样也是在新技术革命浪潮推动下与现代派中的抽象表现主义分庭抗礼的产物。
二战以后，西方现代艺术的中心遂由欧洲的法国转移到了叛国。在欧洲所形成的抽象主义艺术运动在美国以抽象表现主义的兴起而又达于鼎盛为标志。这场声势浩大的绘画运动，不仅创立了一种生活方式和商业精神。新的生活方式和商业精神成为培养数以万计的艺术家成长的摇篮，也成为促进大批艺术商人的出现和众多画廊发展的催化剂。在这种最具刺激性的气氛中，各种艺术诸如波普艺术、极少派、光效应、表演艺术……如潮水般涌来，是不足为奇的，但是应该指出，抽象表现主义作为抽象主义登峰造极的发展，那种主观意仿随意流露，那些点、线、面、色的游戏，以及那些自由地泼、洒、涂、抹的手法，都使其放弃了艺术的大片领地，排斥了与外在世界的任何联系，以至造成抽象绘画在它自己的内部孕育了自己的衰退，于是便出现了以具象形式反对抽象艺术常态的波普艺术和照相现实主义等流派。
超现实主义绘画吸收了波普艺术的许多因素，它的最初阶段只是单纯地反对绘画的抽象化和理智化。但随着这一风格的不断深化，他们将传统中的富裕主义推到自然主义极端：即极其精确地摹拟照相技术的效果，追求所谓的客观具旬。他们所采用的这种方法“是如实地记录我们视觉范围形象的巨大变革。”这种以追求外在形式效果为主的特殊类型，与重视客观现实由人、景、物所体现出来的不同精神的现实主义，是十分不同的。概括起来看，超现实主义绘画一般具有这样几个特点：
1．借助照相机惧素材。自从1830年德国画家达盖勒发明第一架“达盖勒写生机”（照相机的雏型）以来，随着摄影术的不断改进与发展，到19世纪下半叶出现彩色摄影。遂后，宏观摄影、显微摄影、立体摄影、全息摄影、专题摄影又不断完善。摄影技术的飞速发展，一方面向西方现代艺术家提出了严重的挑战，另一方面又有力地鼓舞了画家利用这一科技成果的信心。过去的写实主义画家，是根据素描、速写、想像进行创作。照相机发明之后，有的现代派艺术家开始借用这一媒介辅助创作，如莫奈、马奈、德加等到。但这些画家从不想到要把它当作一种表现视觉真实的方法，来取代或排除昔日那套直接感受现实的方法。甚至到本世纪60年代，根据照片作画仍然被斥为“欺骗”或“离经叛道”。然而从波普艺术的登场开始，这种照相式的背离传统的画法就屡见不鲜了。照相现实主义者大量借用照相机搜集素材，原因首先认为照片可以使现实具体化，可以概括凝固一个视觉现象的最适度瞬间，而捕获奇妙的映像和随即而逝的感受，照相机是得力的助手。照相机为他们摄取大街、车轮、商店的橱窗和裸露的人体提供了可能。其次，依据照片作画也可获得其他方法达不到的某些效果。台焦点、景深的突变，各种角度的透视变化——这些均是镜头物理性能造成的。利用照片作为题材和主题也就开辟了镜头所摄下的现实和人眼所看到的现实之间的对话。照片还减省了画家在把具有三度空间的实物搬进二度空间的画面上所花费的时间，使艺术家在创作过程中腾出精力专心致志地解决绘画的技巧问题。
2．借助机械把资料从摄影转移到画布上去，照相现实主义的画家们融传统的绘画风格与新的技术成果于一体，在绘制作品前通常借助幻灯机把幻灯片放映至画布上，或借助反向型放映机把照片反向到画布上支，然后根据画布上的映象仔细地画出素描，再画成油画。这种方法避免了单纯利用照片作为创作媒介的局限性，虽然照片的机械的表面能给人以直观感受，或一种现实的幻觉。但它毕竟缺乏实体感。而幻灯片所具有的那种非常强烈的深度感和鲜明的色彩效果，则是由于制作时采用明亮灯光照射的缘故。因此，照相现实主义者把照相技术与幻灯技术结合起来，也就是把前者的现实幻觉与后者的光的幻觉结合起来，从而获得了比照片还要真实得多的效果，体现了强烈的直观性和绘画性。
3．照相现实主义画家都具有惊人的绘画技巧，尤其是高超的素描功夫。因为照着样画要求严格的训练。正是具备这种能力才使得整个画面获得统一，取得与照片类似的效果。为此，他们在画面上上大都采用一视同仁的着色方法，甚至有时用色很小。所使用的基本工具也限于传统的鬃笔和现代的“气笔”两种。所谓“气笔”，或称“喷雾画笔”，是当代西方流行的一种电子喷雾笔，体积很小，形似钢笔，它通过电子控制的压缩空气瓶为动力来喷色，其喷射剂可与丙烯颜料结合使用。这种工具既有利于绘画均匀、光滑的画面效果，又不至于留下笔触的痕迹。
超级现实主义之所以被看成一种风格，而不是一场运动，就在于它从未形成一个紧密的团体，也不像野兽主义集结于巴黎、抽象表现主义荟萃于纽约好样有一个中心地点，更没有超现实主义和构成主义那样的宣言和纳，他们散居在美国各地，大都单独地进行着自己的探索，风格技法上也不尽一致，如胡的注重表现可见事物的本来面貌，有的仅凭技术作画等到。只是由于宣传媒介的作用，才把这些创作上不谋而合或殊途同归的艺术家无霰统一在“超级现实主义”的大旗之下。在西方现代美术史上，从野兽派以来，几乎所胡的现代流派都在自己的实践中既竭力反对传统的“摹仿论”，认为这是对图画平面的否定；又反对在绘画中借助另一种媒介的作用。而超级现实主义则反其道而行之，充分利用现代摄影技术，与现代主义相抗衡。当然，超级现实主义与现代主义有着密切的关系，与现代派有某些共同之处，如像抽象表现主义那样峄某些艺术过程产生深厚兴趣味，像未来主义那样，强调捕捉一瞬间的迷人感觉；同时它也与几乎所有的现代派一样，反映出某种哲学观念。超级现实主义是哲学上的存在主义意识在视沉上艺术上的体现。
超级现实主义的主要画家为托姆·布莱克威尔、纪尔科姆·莫利、查史·克洛斯、理查德·埃斯蒂斯、奥德丽·芙拉克。
五、观念艺术——后现代探索
如果说，波普艺术是后现代美术的征兆，那么，观念艺术就进入了后现代主义的征和。当然，更应该看到，波普艺术和观念艺术是联结在一起的，它们并不能截然分开。
所谓观念艺术，亦称概念艺术，是一种主要强调思想、观念的艺术。在西方，观念艺术还有别的名称，如理想或思想艺术、思考艺术、形而上艺术、实体以外的艺术，还因为这种艺术特别强调行为和事物的过程与状态，又常常被称作状态艺术。关于观念艺术的兴起过程，美国的H·H·阿纳森、英国的N·斯坦戈斯、罗伯塔·史密斯等学者都作了分析。我国学者邵大箴也作了系统的研究。他认为波普艺术是观念艺术较近的源头。50年代波普艺术的兴起，标志着达达思潮在新形势下的复述与发展。新达达、新写实主义，在试图把艺术生活化的过程中，越来越强调观念的作用。不论波普、新达达或新写实主义，它们在本质上有一致的地方，那就是对于审美价值的根本性探讨，要弄清艺术和实在究竟是何种关系。
美国理论家哈罗德·罗森堡以后现代主义的角度分析了观念艺术。罗森堡对以波洛克为代表的美国抽象表现主义绘画——行动绘画有独特的解释，认为这种绘画已经不是某种物体的画像，而是物体本身；它们不是自然的再现，而本身就是自然，同时画家的创作过程被子看作是真正的现实。罗森堡敏锐地发现，50年代之后，现代派传统的形与色的追求已和日益发展的社会需要不相一致。因为在后工业社会，科学技术的迅速发展，形成知识爆炸的局面。在政治、道德、文艺各个领域，各种新的问题层出不穷地出现，形与色的现代派绘画，已很难包容当代人复杂的精神生活。当代艺术正在朝着超越纯美学的范畴，与伦理学、心理学、政治学和文化融为一体。因而，后现代主义必然取代现代主义。在走出形与色的框架，艺术向何处发展？罗森堡认为，必须以恢复人的创造性的生命力为契机，强调“行动”的重要性。“行动”成了罗森堡艺术理论的中心话语。行动绘画的结果不是传统观念的画作，而是画家制造的事件。这事件的教程被视作“真正的现实”，它通过行动被记录下来。无论是作者还是观众，都就座把重视绘画结果转移到行动过程上来。罗森堡的这种见解为观众艺术的发展提供了理论根据。
对于现代派画家将作品拿到美术馆展出，观众再到美术馆看展出这现代社会的现象，罗森堡和一些后现代主义理论家提出了非议。认为现代派艺术家过于脱离群众，现代艺术为美术馆、收藏家、画商所操纵，为少数社会精英分子所垄断。现代派的绘画过分强调艺术个性，晦涩难懂，使群众在神圣的艺术殿堂前面望而生畏。如何消除这一现象，罗森堡等人认为应把艺术渗透到生活的大众中去，让越来越多的人参与艺术行动，不应该让观众跑到美术馆被动地接受。罗森堡对专门陈列达达派作品是十分荒唐的事。另一艺术家阿伦·卡普罗更为激进，写了一篇《美术馆之死》。的文章，主张“现代美术馆应该改装成室内游泳池或夜总会，否则就干脆使它空空如也，或者变成一件环境雕刻。”卡普罗是偶发艺术和环境艺术的创立者。1959年，他在纽约鲁宾画廊举行的〈分为六部分十八个偶发事件〉，是第一个偶发艺术“表演”，参加者有画家、雕塑家。这种预先有所设计的即兴表演伴有灯光、音乐、行为、影像、声音、文字、色彩和实物。卡普罗在界定“偶发艺术”的名称时说：“在超过一个时间和一个地点的情况下，去表演或理解一些事件的集合。它的物质环境是直接运用那些可以利用的，或稍加改动即可利用的东西来构成。就其各种活动而言，可以是有点创造性的，或者平平常常的。一个偶发事件，并不像舞台演出。它可以在超级市场出现，可以在奔驰的公路上出现，也可以在朋友的厨房里出现，可以在一堆破烂中出现，时间也许会拖到一年多，偶发是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众或者没有重复，它是一种艺术，面目似乎是更接近生活的艺术。”卡普罗这种试图消灭艺术与生活界限的主张，还见于他的其他言论。如“洲际导弹比任何现代雕塑更新颖”，“休斯顿太空中心与阿波罗号之间的无线电通话比任何现代的诗更高明”，“超级市场中顾客们三心二意的、梦游似的步子，比现代舞的任何动作都富于韵律感受”。总之，他认为“艺术和生活的界限应该保持像流体的状况，越不能截然地分开越好！”
在美国波普、偶发艺术流行时，欧洲也出现了类似的思潮。1959年，意大利人皮耶洛曼佐尼在波普活动中，将自己的大便装在瓶中，以等重的黄金价格出售。也是在50年代，罗伯-格利耶在题为《为一本新小说》的文章中，认为艺术将是任何东西，而且必须是任何东西。法国的伊夫·克莱因也主张“生活，生活本身……是绝对的艺术。”并且举办了以“无”为主题的展览。
观念艺术正是产生在这样的文化背景中，诚如罗伯塔·史密斯所说：“1966年之后，对环境因素的兴趣和对精致高雅艺术品的忽视变成了时髦，进而从艺术主流的外围转入了中心。动机多种多样，有政治的、美学的、生态学的、戏剧的、结构主义的、哲学的、新闻的以及心理学的。怀着开路先锋雄心的年轻艺术家，面临在创作形式方面已无多大文章可做并充分证明了传统绘画的雕塑枯竭殆尽的极少主义者‘盒子’的终结局面。在某些方面，作为60年代特征的政治上无休止的动乱和社会意识的增长也助长了回避艺术家特权地位的趋向。很多艺术家发现自己对传统作品的风格、价值和气氛毫无兴趣，以至于在道义上予以反对；另外一些人还想超越自己所产生的市场制度，其中有些则嘲笑它。还有一些人觉得自己受到了美术馆本身的限制和约束。
于是，观念艺术品出台了。最早从事观念艺术创造的是英国人特里·阿特金森、大卫·班布里奇、美国人约瑟夫·柯索思等人。1966年阿特金森与米凯尔·鲍德温设计了系列作品。柯索思1965年创作的《一把和三把椅子》是著名的观念艺术作品。他将一把真实的椅子，五张与真椅子同样大小的照片，以及词典中关于椅子定义的文学说明放在一起，呈现于观众前。观众从实在的椅子到虚幻的椅子（照片），再到观念的椅子，整个欣赏过程包含了视觉、触觉和智性的概念，而贯穿其中最重要的是概念（观念）。这咱概念的获得，与人们在观看传统艺术作品之后所留下的概念是一样的。既然如此，何不抛弃实物，通过过程和状态直接显示观念并把它诉诸于观众呢？观念艺术对此问题在行动和思考着。
1969年5月，《艺术-语言》杂志出版，该杂志刊登了英国和美国观念艺术家的作品和文章，这些艺术家为柯索思、阿特金森、D·班布里奇、鲍德温、菲利浦·皮尔金顿、梅尔·拉姆斯顿和大维·拉斯顿。这时起，观念艺术作为一种运动引起人们的普遍注意。观念艺术家津津乐道于语言，认为语言就是思想观念。观念艺术的创作者在舍弃了传统的美术“形象”之后，自然地趋向于词语、文字的表达，而且将语言的范围增大，包括计划、设想、文字草稿、速写、素描、标题、记号、文字描述和记载、摄影、地图、电视、录像、录音等。在观念主义者看来，人类的观念思想语言有多丰富，观念艺术的手段，媒介和表现方式就多丰富。
60年代末期至70年代中期是观念艺术的高潮期。在美国和欧洲举办了许多次个人的和群众的展览与表演。如1969年在西德列佛库森举行的《观念：一种今日艺术倾向的实录》，同年在美国西雅图举行的《557.087》展等等。最著名的是1969年在瑞士伯尔尼举行的题为“状态成为形式时/作品——观念——过程——状况——信息”的展览，在为展览目录撰写的序言中，主持者满信心地写道：“如今对艺术过程之信仰，取代了对科技的信仰。今日美术的主要牲不是造形，也非空间构成，而是人、艺术家的行为成了主要的主题和内涵。参加这次美展的艺术家们，他们决不是艺术褓的制作者，相反，他们想从物体中获得解放。由此，其意义与内涵，会扩大到比物体还重要的层次。在这次美展中，他们期望的是，人们把艺术的过程看成是作品。人体固有的量块以及运动所产生的力，在艺术上扮演了很重要的角色，能成为今日艺术的基本要素。”
观念艺术包括的范围很广。邵大箴在《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》一文中概括根据艺术家使用的不同手段和语言，将其分成四类，现摘要如下：
第一类为运用图像和文字实录。观念艺术采用实录和未加式的材料，其目的是为传达信息，使信息在观众中经过“加式”而成为艺术品。观众的参与和合作是观念艺术不可缺少的。
第二类是客观展示事物过程。观念艺术家多在时间流动这一主题上作文章。如荷兰画家简·迪贝茨制作了一组照片，表现某个特定的窗口从早到晚的自然光线和人工光线的变化，以提示时间延续过程。
第三类是观众参与以及娱乐消遣。后现代主义的各种美术思潮，在接受美学的普遍影响下，均强调观众参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达出观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观念参与活动的组织者。当然，前两类的观念艺术也有观众参与，但带有娱乐消遣性质的观念艺术，则含有更多的观众参与性。
维托·阿孔奇于1972年在索纳奔德画廊举行的题为《苗床》的观念性表演，试图与观众建立一种特殊的共同体验的关系。他本人隐蔽在一个走廊宽的斜坡地板下面作“手淫”的表演，走在地板上面的观众，通过低音扩声器，能听到下面的各种怪异的声响。他的其他活动，也是通过表演，录像带和带有文字说明、标题的图片，也观众进行交流。尽管观念艺术的发起者们在它们的活动中是充满了理性的思考，并且对后继者们致力于娱乐和消遣性质的活动竭力反对，但在70年代，还是有许多年轻的艺术家，把观念性的艺术行动和表现艺术结合在一起，使观众啬参与的积极性。
第四类是艺术家表演和作“自残”行为的。这一类通常又称为行为艺术，是观念艺术中最激烈的一种形式。英国画家吉伯尔特与乔治早年训是行为艺术的积极参加者。伊夫·克莱因让裸体模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚，获得行动的轨迹。博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观。而观念性最为强烈，自我投入的行动最为激烈的要数美国的克里斯·伯登。他深受60年代在美国流行的“最少艺术”派和达达主义影响。1971年11月19日，伯登在圣地安娜画廊展厅墙边，让朋友用枪射中他的手臂。等等。伯登还在各国博物馆作多次性的观念演出，为难美术馆、博物馆，使它们受威胁，以示艺术家的权威和艺术不依赖于美术馆的“品格”。此处，他还通过电视放映录像，展示黄观念艺术。伯登在西方美术界，衩认为是敢于向美术馆权威大胆挑战的人。
六、电脑画——后现代奇观
人类文明跨入信息时代，科学技术的进步不仅使人们的日常生活发生了日新月异的变化，也给艺术的表现形式带来一系列新的突破与创造。对电讯的开发和利用，既成为徇现代化社会的标准，也为艺术家创作添增了新的形式。从1864年光电磁理论的产生，电磁波的发射和无线电的发明，到1964年电子计算机集成电路和微型计算机的产生，一百年间，纷至沓来的重大发现科令人目不暇接。一种新型的绘画形式——电脑画，在后工业社会产生。1967年，巴黎举办《光和运动》展览会，向人们提示电对艺术的作用。这次展览为20世纪中极为专门化的艺术潮流的研究奠定了基础。故而又出现了计算机的美术作品展。1983年，巴黎现代艺术博物馆举办了大规模的“电艺术”展览。就本世纪初以来电和电子在各个类型艺术中的运用进行回顾。
“电脑画”，即指运用电子计算机制作的图画。它的制作过程大致是：艺术家首先在自己的头脑中构思出富有魅力的图形，然后通过程序来指挥电脑将艺术家的构思复制出来。这一将形体和色彩的构思，借助计算机表现出来的方法，完全抛弃了传统的定义——画家通过眼和手的配合创作艺术作品的方法。
七、新绘画——后现代新动向
历史给波普艺术、观念艺术、环境艺术家开了一个不大不小的玩笑，在六七十年代，他们雄心勃勃地要把绘画从画架上、画布上挪下来，取消画面的有形图像、色彩、结构等传统绘画因素，扬言要取消绘画本身。但进入80年代，架上绘画不仅没有被取消反面以新的面目——新绘画，迅速发展起来，成为西方80年代绘画艺术的主潮，波普艺术、观念艺术、环境艺术倒是精疲力尽了。
所谓新绘画，是指回归绘画自身的新现象。既具有富裕特征，又具有表现力。新绘画这一现象的范围是宽泛的，横跨西方各国。被评论家冠以各种不同的名称。根据不同的国别和地区，新绘画分别具有如下名称：
德国——新表现主义(Nouvelle Expressionisme)新野兽(Nouvelle Fauvres)
意大利——超前卫(Trans-Avantgarde)
法国——新自由形象(Nouvelle Figuration Libre)
英国——新精神(New Spirit)
美国——新意象(C Image)新表现(New Expression)新具象(New Figuration)新浪潮(New Wave)具象表现主义(Figurative Expressionism)叙事具象(Narrative Figuration)图案与装饰(Pattern and Decortion)新象征(New Symbolism)
由于这些名称一般都带有强烈的国别性和明显的群体特征，因而在全面论述这一国际性的绘画现象时，就很难从中找出一个普遍适用的名称。鉴于这一复杂情况，英国艺术理论家戈弗雷在其《新形象》一书中使用了“新绘画”（New Paiting）这一较为宽泛的名称。他认为，在不能找到更加合适的术语的情况下，“新绘画”这个平和的术语最好还是保留下来，加以使用。
1981年1月15日，在坐落于乡间的伦敦皇家艺术学会，一个名为“绘画新精神”的美术展览开幕，这次展览表现出来的艺术动向对于西方80年代的艺术具有浣的意义，因为在某种程度上可以说它是对此后十年内的艺术发展的一种预见。参展的共有38位画家，其中有30-40年代为人瞩目的大画家培根、霍克尼、德·库宁、马塔、毕加索、弗兰克·斯特拉、沃霍尔，这些艺术家们的作品尽管锋芒不减当年，但对80年代的艺术冲击来说已是强弩之末；有50年代著名的艺术家巴尔丢斯、弗洛伊德；有60-70年代西方主要艺术流派之一的极少主义画家阿兰、查尔顿、格特哈德·格劳布纳、布赖斯·马顿、罗伯特·赖门及同时期活跃于意大利画坛的贫乏艺术群体成员P·P·卡尔左拉里、亚尼斯·孔勒利斯、马里奥·梅茨。这说明了此次画展是一个承前启后的展览，上承几十年的艺术传统，下启新时代新风格的到来。因为真正赋予该画展新的意义的，同时使其产生巨大影响的是新一代艺术家，其中最主要的便是以格奥尔格·巴泽利兹、赖纳·费廷、K·H·赫迪克、安塞尔姆·基弗、贝恩德·科贝林、马库斯·吕佩兹、A·R·彭克、西格玛·波克为代表的德国新表现主义画家。这一流派可以说是80年代西方画坛最有影响的力量，它不仅动摇了纽约的当代艺术发展中心的地位，同时开创了一种新的精神，决定了此后十年视觉艺术发展的方向。
变化是明显的，波普艺术家和观念艺术家走出美术馆的誓言已显得不合时宜，画家们又纷纷将作品拿来到美术馆展示。而且动向也很明显，以欧洲为先导的表现主义新绘画已形成一股强大的潮流，占据了欧美各大型艺术展览。新绘画在当代艺术中的地位的确立标志着绘画艺术进入了一个新的时期。
德国卡塞尔文献美展创立于1955年，第四年举办一次，展出最近四年来有关各国美术创作的作品，是为提供最新美术情报而设的，其宗旨是记录当代美术的最新发展善。艺术界人士一般认为是一项美术界的奥林匹克大会。1982年6月19日-9月28日，在西德边境工业城市卡塞尔举办的《第七届文献美展》是美术史上的一次重要展览。这次展览中，各国派出的艺术家阵容强大，年轻的艺术家作品表现新颖而有力，都是当代各国美术界的佼佼者。新绘画在这次展览中充当了核心角色，诸如新表现、新意象、超大型前姨压倒了其他类型的绘画。这次展览的主要特点有：1。除重视当代绘画趋向外，同时也照顾到以往十年来的美术动态。2。展出的作品偏向于欧洲画家、不同于第五、六届重视美洲和亚洲的画家。3。展览表现出理性向感性、物质向精神、科学向人文的转变趋势。4。重视美展的纯粹性和回顾性，排斥政治和经济方面的干扰。
《时代精神展》1982年10月16日-1983年1月16日在柏林旧美术工艺博物馆举行。这次参展的艺术家是德国近几年来崛起的新表现主义画家以及意大利、美国、法国等国家的45位画家的近两百件作品。参展作品画面巨大，色彩大胆豪放，取材宽广、意象深远。此展有一个明显的意图，就是德国人希望利用这个机会把北欧固有的传统特色、新表现主义的新绘画运动打入国际艺坛，从而取得世界性新绘画运动的领导地位。此外这次展览还具有较为浓厚的政治意识倾向，反映战后德国的分裂状态。
《从极限主义一新表现主义展》是1983年6月2日-12月4日在纽约惠特尼美术馆举办的。这次展览又一次证明了当代国际画坛的新表现主义倾向。展览选择了从1965年-1983年这段时间内的54位美国艺术家的58件绘画作品，用以展望即将来临的绘画新时代。展览布置按照主办者的意图分为四个部分。1极限艺术，2后极限艺术，3新意象艺术，4新表现主义。作品按创作年代或作品的演变性质为顺序排列，可以看作一次西方当代美术发展的历史回顾。排在前面的作品给人的感受是冷漠、空灵、机械、理性的。逐渐往后推移，作品给人以越来越强烈的情绪震动，从前后两部分的新绘画作品来看，美国的新绘画更加注重当代生活的表现。同时也明显地乍到波普艺术、观念艺术的影响。许多作品表现了战争、死亡、暴力、性以及人性分裂、文化冲突等主题，从绘画形式和表现手法以及题材范围上都比欧洲及其他地区丰富多样。由于纽约所处的特殊的文化地理位置，这次展览对世界绘画艺术的发展走向产生了极大影响，并起到了当代艺术发展的导向作用。
所谓新表现主义，是70年代末80年代初从德国开始的一个新流派，顾名思义，它是以本世纪初的表现主义为楷模的。当然，它不是简单的重复，更不是机械的摹仿。作为波普艺术和极少主义的反动，新表现主义以表现自我为主旨，在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于两者发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上并不同。新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成历史环境的产儿，它在理论上接受存在主义的哲学观念，在实践中学习抽象表现主义的艺术传统，讲究绘画过程的情感突发和即兴处理，追求一种粗狂的、原始主义的简单踊跃的美学风格，竭力主张还绘画以本来面目，注重绘画性、探索内容、色彩、形式的自我语言。他们的作品主要表现缅怀民族传统的抑郁情境和反思战败历史的悲怆心态，有的作品鞭挞社会的丑恶现象，有的作品则嘲笑自己的无能。
德国新表现主义画家虽然各具特点，但他们有一个共同的特点，便是自觉地将自己的艺术创造与德意志观念紧密相连。他们抓住德国的创伤，试图探索德意志文化的根基。早在60年代，尽管还鲜为人知，但德国的表现主义已经开始复兴，或可以说新表现主义开始萌芽。东德的维尔纳·蒂布克和维利·西特的作品已开此先河，他们的作品混合了毕加索、古图索和德国第二表现主义的特征，尽管内容粗俗，但却是强有力的政治宣传和交流的媒介。同时，出生地在东德却因“政治不成熟”被子驱逐的巴泽利兹，在西德也开始以他的个人画展向人们展现这种新的艺术风格。它们奠定了德国新表现主义思想上的基础，这就是不可能保持脱离政治的态度，而是或多或少地在自己的作品中表现对民族命运和政治风云的反映，这对80年代德国新表现主义画家产生了影响。吕佩兹七作十年代作的《酒神颂歌》系列作品，有效地利用钢盔、谷穗、军帽等典型的德国素材。而约尔格·伊门多夫的《咖啡馆德国》系列则通过分割的画面表现出对德国分裂的批评态度。被公认为德国当代最重要的美术家的安塞尔姆·基弗的作品中出现了更浓厚而微妙的政治内容。70年代他就创作了一系列神化战时德国冒险行为的作品，既含讽刺，又有歌颂。80年代基弗反复表现的主题是对大屠杀的记忆。相比之下，战后出生的费廷的作品政治内容较少，人们从他的作品中感受到的是一个画家自由自在的生活在他存在的社会，既便如此，他也一直抗议柏林墙的存在。对于新表现主义画家来说，艺术不是用来装饰的手段，而是经过周密思考的宣言。这也决定了在表现手法上他们必须要打破传统，选择最适合表现自己内容题材的物质材料来突出主题，如基弗就常用稻草、铅等材料，从内容到表现手法上都突出和表现个性，展示自己的世界观和人生观。只是近几年来，这种过于激进的趋有所减缓。50年代出生的画家们，如彼得·舍凡利耶、托马斯·辛德勒的作品比起他们的前辈来显得有所克制。他们更喜欢离奇、充满诗意的题材，作品更强调线条、趋向古典意味，这可能一方面是由于师长光芒四射使他们另辟蹊径。另一方面不关心政治也与当代青年游戏人生、寻求刺激的态度有关。
德国新表现主义画家各有自己的特点。
1938年生于萨克森的巴塞利兹，自1969年以来一直在画面中上下变换着形象的位置。这看似反复无常的举动，几乎近于插科打诨，但却是画家对绘画语言的探索。依照巴泽利兹的说法，把一个物体颠倒过来更“适于画画”，因为“这样来它就不适合作一个物体，或者因此可以任意评价而不宜称为物体。这种方法还引发迷惑和震撼。它表现出一种挑战的姿态，我发现它恰好显示出我从事的活动的严肃性。”他1983年所作的《德罗斯顿的晚餐》，“颠倒的”世界所具有的力量以及“坠落的人”在视觉上的拓朴结构，给人带来的是一种骚乱；描绘的是一种不断产生的不安定万分。这幅在迷狂状态下挥就的画，与题材巧妙地事例起来，防止一种观念变为一种陈词滥调。巴塞利兹一边绘画，一边从事雕塑研究，从德国表现主义木雕中汲取营养，从中寻找基本的视觉符号，用于绘画，表达内在的力量和令人不安的动人哀婉之情。
生于1941年的吕佩兹也发现雕塑是其绘画的一种附加的表现形式。吕佩兹在60年代开始是以一种个人的计划在视觉上的实现来着手工作的，他称之为“感情强烈的绘画”。这种对艺术的潜心追求意在与其“沉醉与激奋”的人生感受相吻合。他绘画的韪在初期多少有点肤浅，但是70年代后，集中探索以“德意志意识形态”为绘画母题的绘画，啬了作品的社会意义。
生于1939年的A·R·彭克起初在民主德国活动，后来到了西德。在他的画中体现了一个意在能普遍解读的基本视觉语言的轮廓。彭克采用常见的符号使经验客观化，这些符号显然是从远古的绘画语言而来。如采用原始洞穴壁画和埃及的象形文字。彭克试图把这些人们所理解的原型符号与当代的社会经验联结起来。如使用鲜明色彩描绘的棍校友会式的人物形象，含有一种焦灼的情绪，画家以此来象征国家分裂所造成的痛苦。再如在“时代精神”画展上，彭克展出了两幅以“东方”和“西方”为题材的画。在作品中强调今天在根本上决定着东西方生活的那些压抑和异化的因素。他想用审美的手段来进行一种启蒙的工作，通过与“原型符号”的对照来超越艺术家的主观性，获得一种普遍的意义。
曾来中国举办展览的伊门多夫生于1945，他不同于彭克，不是探求一种视觉上的“理想语言”，而是在故事画形式中描绘政治现实和政治意识状况。他把资产阶级艺术乍作是现存统治者的上层建筑之一，号召艺术家们“停止画画”，做一个“德国生存条件”的批判的描绘者。在一系列作品中，描绘受分裂之苦的德国现状设置了种种隐喻的形象。在一幅表现历史性事件的大画中，他加上了“各种事件的状态”，这些几乎都涉及到资本主义给人类带来的巨大痛苦。人们在伊门多夫的作品中感受到，它们所提示的生活是受着异化规律的支配，人们都在自我欺骗（吸毒、暴力），希望至多只出现在与己无关的人之中。所以在对普遍情况的全景式描绘中，伊门多夫总是把非常个人化的场面包括在内，如表现他和彭克的友谊，或者使用他在剽悍的摇滚乐手与知识分子之间的某个结合点上所确立的“意象”。与彭克相同的是，政治和当代历史是伊门多夫绘画的主要源，这些作品与一种批判性的解释相联系，意在表明艺术家的政治倾向。
与德国新表现主义类似但也有区别的意大利超前卫派是80年代西方艺术发展中另一不可忽视的现象。“超前卫”一诩词，按照艺术批评家奥利瓦的解释，是指艺术家能在艺术史中随意“漫游”，借鉴风格或现成的规律，并且他们能重新以自己选择的任何手法来再次混合这些风格，没有现成的界标去指引他们的艺术，他们遵循的是自己的想象和直觉。超前卫派画家直接继承了影响意大利美术几乎一个世纪的乔治·德·基里科的传统，深刻认识到意大利的历史传统带来的千钧重负。他们的绘画不倾向于某一个单一风格，而是涉及所有历史上的画风，并对其质疑或进行嘲弄的摹仿和分解。桑德罗·基来在1987年9月一次谈话中说：“一位艺术家应该具备的特殊能力，是去观察领悟传统的文化遗产，以不落俗套，我行我素的方式去理解这种文化。他的任务和社会职责就是不满足于已有的传统和既定文化，而要为变革创造条件，即重新考虑那些曾出现过和表明有创造可能性的东西。艺术家的责任就是在尚存的创造上开始新的创造。”
意大利超前卫派以三位姓名字母“C”打头的画家为代表。他们是桑德罗·基亚、恩佐·库基和弗朗西斯科·克莱门特。号称“意大利超前卫派三C”。他们在艺术风格上可称为新表现主义的绘画和素描样式、色彩运用以及从整个艺术史上借鉴多种风格的倾向。基亚和库基似乎较克莱门特更为相像，他们的艺术似乎更典型地表达了意大利表现主义的定义。克莱门特的艺术则更独特，其理想万分比前两位艺术家要弱，然而，所有这三位画家都出自同样的艺术环境并推动了具象绘画的发展。
与70年代盛行的贫乏艺术不同是，这三位画家都用油画颜料和画布创作绘画。他们没有参与现代艺术的线性发展，而人们曾经认为，现代艺术在20世纪是线性发展的。这三位艺术家曾被看作为前卫派，但他们并没有遵循衩称为“语言学达尔文主义”的现代艺术发展模式。这种理论认为前卫存在于一种理想主义的传统中，即每一个新的艺术运动在某种意义上说都是原来的前卫运动的延续。因此，回顾起来艺术的发展好像是一种直线性的进步，前卫艺术必须永远朝着前方。恰恰不同的是，这三位画家既敢向前看又敢于追溯过去，背弃了这种线性发展。他们随心所欲地去混合艺术史上的他们所欣赏的种种风格。他们通过复归具象，自由地参考艺术风格，特别是意大利的传统艺术风格，进行艺术创造。与抽象表现主义或其他前卫艺术家相同的是，这三位画家在开始创作时，也不是打好要完成的腹稿。所不同的是，他们在把握艺术的可能性方面没有提出视觉上或题材上的限制。描绘形象和自然；搬用和融合过去的风格；不带政治色彩；不去刺激观众，给予视觉的愉快。
桑德罗·基亚1946年出生于意大利的佛罗伦萨，在皮蒂宫艺术学院和佛甸伦萨美术学院完成学业后，去欧洲各地和印度游历。19700年回到罗马后，开始了艺术家生活。由于绘画在70年代不受青睐，基亚曾从事过一段时间的“设置创作”，但限快就脱离了当时流行的艺术风格，转向了绘画这一最初吸引他投身艺术的方式。
基亚早期的绘画常与观念艺术作品一起参加展出。但是他一直因两个理由受到观念艺术家们的攻击。其一是他的作品通常售价极高，这是传统艺术附带的一个特征，也正是观念艺术家所试图连根铲除的。观念艺术家注重艺术行为，企图破除艺术品作为收藏物的成见。而基亚却转向过去的艺术风格和以往对艺术目的的理解。这就引出他所以受到攻击的第二点：观念艺术家批评基亚等人的艺术没有举起抗议的旗帜和对前人进行政治改造。的确，基亚的艺术更多地植根于传统艺术的信条，尝试以形象和象征去联系公众已有的语汇去解释作品。20世纪的艺术已经变得过于复杂，难以假定整个公众具备同一语汇，但是基来并没试图创造新的语汇，所做的只是挪用眼下的已经存在的众多的艺术语言。因而基亚对观念艺术家的批评置之不理，仍然坚持自己的创作和销售方式。
中年的基亚，在80年代风格并没有定型。但从他的色彩运用、线条感和某些主题来看，还是可以分析其作品特征的。他选择极多的色彩组合。但一般是很悦目的。他一向以曲折的线条运河勾画形象并经常暗示神话。基亚最基本的艺术特征是包含了多样风格的统一。其来源通常是本民族传统，台未来主义、形而上画派和15世纪艺术。我们从作品中可以看出夏加尔、波菊尼及其他未来主义画家、毕加索的古典主义时期和超现实主义的影子。也可以看到希腊神话、古罗马艺术的影响。当然，他并不是延续以往艺术风格，而是不断地广泛吸收过去的艺术传统。基亚感兴趣的是绘画传统及其所有的表现，他自由地运用这一传统的各方面，并经常重新解释神话和隐喻。在他的作品《奏》中，其内格好像是上一个世纪的，其画题表明这是一个古代的主题。这个标题与这件作品的春花般的外表相一致。古典的题材和随意的画法恰当地结合在一起。一般来说，基亚又常将抽象和具象结合在一起。作品的形象类型是可以辨认的，曲线性的描画手法使用权得其形象非常具有体积感受，容易使人回想起古典雕塑和绘画。
基亚的绘画虽然是具象的且充满着神话和陷喻的色彩，但并不是具体地描述故事。他的绘画更基于提示画家眼中的浩瀚自然以及他对自然的认识。关于自然这一主题在意大利超前卫的作品中普遍流行，然而它们之间的不同在于第一个艺术家如何看待人与自然的关系，在基亚的心目中，人是无法摆脱自然的，自然形成了人类的过去而且将统治着人的命运。人来自自然而且终究得返回自然，自然控制着人，而人却永远不能去企望驯服和控制自然。
基亚有着极强的历史意识，他认为艺术创作应该顺应整个艺术的历史。他正是由于广泛地结合了艺术传统，才使他的艺术获得意义。他砍，推动新表现主义画家创作艺术的动力在于他们渴望去联接艺术史中的广泛传统，他私心自己看作是艺术长链中的一环。虽然观众不可能了解他作品中的明确含义，多样的艺术风格可能引起混乱，但这对基亚并不是一个重要问题，他认为好的绘画作品不需要去作解释，创作过程中经常需要某种幽默的因素。
在80年代，基亚的绘画经历了几个阶段，从描绘乡村景象和人的激情以及陷在自然原动力之下的人类的瞬间，到一个绘画的神话和英雄时期，其中摹仿纪念碑式的人物及其计策的姿势力图传达人类生活和命运的一种慈祥厚道的喜剧幻想；再到追求家庭乐趣的时期，探索个人的志向，生命一代代延续和家庭的维系价值。
恩佐·库基于1950年出生在莫拉德·阿尔巴。1978年，在罗民，库基举办了个人展，开幕式上，他遇到了基亚和克莱门特。像基亚一样，库基也借鉴多样的传统。他为意大利的艺术历史遗产感到自豪，特别是对文艺复兴时期马萨乔的艺术感受到亲切。他已经结合原始艺术的风格并试图为他的作品去创造一个史前的、原始的阶段，并以单纯的非叙述性的形式表现他的形象。以减少细节来强调形式的单纯，从而支持他想要表现的自然和生命的原动力这一宏大的思想。自然的力量，特别是人与自然的关系也成为库基艺术表现的焦点，但与基亚不同的是，库基看到的是人与自然处于永恒的搏斗中。这种搏斗是由生命中存在的与自然对立的力量所衍生出来的，光明和黑暗、生命和死亡、创造和毁灭。虽然在他的作品中包含了不少毁灭与死亡的凄凉形象，但又保持着一种乐天派的精神。库基的作品经常表现出再生的希望，有时以鸟的形象作为象征，库基视之为雄鸡，一种黎明、世界杯、再生的代表。库基的作品给人的感觉不同于基亚的作品。库基作品中的形象往往像是飘浮在画面中，而不与背景发生幻觉关系。形体尺寸经常突变，使要回想起超现实主义艺术。他的作品具有非常有力的窨感受，没有要求有逻辑性的形象背景关系的限制。
克莱门特1952年出生于意大利的港口城市那不勒斯。70年代的大部分时间他都在鳊和阿富汗旅行，学习鳊语和宗教。其间他曾与贫乏艺术家们，如和马里罗、马尔兹一同展览。贫乏艺术的思想，尤其是约瑟夫·博伊于斯的观点对克莱门特的艺术影响很大。但是，克莱门特超越了“贫乏艺术”的教条，他更多地依靠个人的体验，以神话笔想象人微言轻创造的题材。克莱门特、基亚主库基的这种折衷主义的途径，这咱自由使他们能从一个时期漫游到另一个时期，从一种风格漫游到另一种风格，这一点引起了奥利瓦的注意，因此担出了超前卫这一术语。
像基亚和库基一样，克莱门特温游艺术史的途径之一是对神话的借鉴。他不喜欢落入俗套的神话，自称对神话毫无所知。实际上他只是运用神话形象作为一种参照来创作。克莱门特眼中的人和自然既不同于基亚也有别于库基。他认为自然并非一种存在于纯感官的理想，人和自然均受到永恒突变的支配，处在永远不断的流动中。他的作品常表现性的主题，如《精液》一画，一个人体被大大缩短，看起来像是独自流动，但好像没有重量，暗示悬浮在空间或液体中。
运用“自画像样式”使克莱门特的作品带有一种自我写照的色彩，使观众把作品与他个人的生活经历相联系。他本人也认为这样做更容易打动观众。他的确十分关注性爱的题材，甚至对任何洞孔都感受兴趣。任何涉及洞孔的生物机能都可以在他作品中发现，如在作品表现男人正在下蛋、男人从嘴里生孩子，带有两性生殖器的怪物等，带有明显的荒诞因素。男女性别的混乱，人和动物的混合，各种稀奇古怪的形象出现在他的作品中。
克莱门物还注重从东方文化中汲取营养。他在中国文字的表意特征中受到启发，认为绘画也是一种表意符号。他接受禅宗的影响，从禅理中找到了反逻辑，使他得以摆脱有定论的流行形式。他每年都要到印度的港口城市马德拉斯住上几个月，学习印度艺术。
80年代的英国画坛也体现了一种新的精神，作为波普艺术的发源地，此时，又出现了新的面貌。可以说，80年代的英国画坛是卢西恩·弗洛伊德、弗兰克·奥尔巴赫、里昂·科索夫等老一辈画家和约翰·贝拉尼、布鲁斯·麦克莱恩、伊恩·麦基弗等中年画家及勒·布龙、史蒂文2坎贝尔、彼得·豪森、肯·柯里、约翰·基恩、安塞尔·克鲁特等青年艺术家并驾齐驱的时代。同时表现出的艺术风貌是多元的。然而，衷情的看也并没有摆脱寻求民族特色、刻画内心世界的新表现主义冲动。卢·弗洛伊德这位精神分析大师的孙子。80年代已是60多岁的老人，但也直到些时他的作品才真正受到了英国观众的接纳。在此之前，尽管他雄心勃勃、创作颇丰，却似乎与英国美术界互不相关。也许是他的德国血统使他的作品一直潜在着德国表现主义的因素，直到新表现主义兴起，他的艺术价值才随之获得承认。与此同时，英国人还发现了奥尔巴赫和科索夫这两位犹太移民的英国画家。他们与弗洛德遥相呼应，为80年代初的英国美术界吹晕了一股表现主义的清风。而崛起于70年代的行动艺术家麦克莱恩在80年代初也迎合了这一潮流，他的作品首次展出时，便立即被欢呼为新表现主义的发展，许多人将它与德国新表现主义一视同仁。另两位曾活跃于行动艺术舞台的艺术家吉尔伯特和乔治的作品以真实反映时代著称。由于他们的作品常常一目了然地、大胆是向观众展示他们所了解却又无法回避的现实，所以引起一些人的厌恶。而这种反感实际上是对作品中所表现出的现实的反感，恰恰说明了他们在表现手法上的成功。80年代中期，英国成长起来了新一代有成就的中、青年艺术家，大致可分为以维护民族特色为旗帜的苏格兰派和以浪漫情调为特色的英格兰派。苏格兰派的两个杰出人物是贝拉尼和坎贝尔。
贝拉尼的许多作品都与他在塞顿港苏格兰渔村的青少年时代生活有关，始终保持着根深蒂固的苏格兰气质。坎贝尔曾在著名的格拉斯哥艺术学院学习，又移居美国在那里举办了第一个个人画展，到1986年底他的画殿已遍及英、美、德许多在城市，知名度颇高。其作品的表现性因素虽然较少，但在艺术处理上却与舍凡利耶、辛德勒等德国同期画家类似，只是构图更加变幻莫测、错综复杂，他直接影响了两位更年轻的画家豪森和柯里。他们更为激进，试图通过庞大的气势、高超的技巧、粗犷的线条、变形的构图来表现他们内心深处对现实中许多现象的无奈，如豪森的《臂与祈祷者》、柯里的《启程》。柯里曾明确地说，他渴望为东欧社会主义现实找到一个新的、不太教条的对应物，而他提出这一观点时，正是东欧社会主义现实本身正在遭到否定之时，这对他的思想当然是一个很大的冲击，这两位与我们同龄人的画家通过笔端所表现出来的某种情感同我们的一些同龄画家是一致的。与之相比，80年代的英格兰绘画则很少涉及政治。无论是受抽象表现主义影响的勒·布龙，还是更多地受70年代观念艺术影响的麦基弗，或是与表现主义关系密切的基恩，乃至三位同出生地于1953年的年轻女画家泰兹·奥尔顿、艾琳·库珀、阿曼达·福克纳，他们的作品都没有太多的政治痕迹，然而却同样发人深省，这是因为他们运用极富吸引力的造型、色彩和表现技法，表现出他们内心的矛盾、焦虑和痉挛，表现出对同一事物爱与恨的两方面，表现出当代人性的人格的复杂性。8-0年代末，这种占优势的浪漫表现主义风格似乎有所转移。较有代表性的画家约翰·柯比和安塞尔·克鲁特的作品没有政治倾向，只有内凡的自省和独白，有些还充满色情内容、人物呆板的表情，昏暗却柔和的色彩，看上去使人感到神秘莫测。美国，尤其是纽约，一直是当代新艺术最活跃的舞台和中心，从40年代抽象表现派画家波洛克、德·库宁、罗斯科等人建立了纽约画派以来，表现主义手法一直占主导地位，无论是劳申伯等到人的波普艺术，还是极少主义、观念艺术，都搞得非常红火。至80年代，由于欧洲种种新表现主义流派的兴起，纽约当代艺术中心的位置受到了威胁。尽管当时还未清楚地意识到这一点，但从一个重要事实已能看到这种迹象，即在最有影响的“绘画新精神”画展中仅有两位美国当代画家参展。作为一个西方艺术的中心，纽约不可能与当代艺术的新动向完全脱离，它的年轻一代画家同样感受着欧洲艺术家的威胁。
朱利安·施纳贝尔（1951年出生），“绘画新精神”参展者之一，在纽约也高举起新表现主义的大旗。介是，特殊的美国文化背景使他不像欧洲人那样背负学生的历史性与民族性的负担，同时也因他对自抽象表现主义以来的美国表现主义艺术的发展过程了如指掌，所以他的注意力集中在通过娴熟的技巧来寻求和表现艺术的岁月。用充满审美意味的作品达到与鉴赏家的交流，而不单单是宣泄和鼓动。另一位备受推崇、比施纳贝尔晚出生一年的画家大卫·萨利（1952），则以冷漠、蠛、大杂烩式的作品面目出现。而80年代另一新星埃里克·菲谢尔善于揣摩当代美国人的心理，作品因此受到欢迎。他自己曾经说过，他的作品主题是“一种尴尬的，只有自己才体会到的感觉。这种感觉只有人在经历一生中深层感情方面的事情时才会有。那些如死亡、损失或情欲等经历，不能用那种人们努力寻找过的，用来消除它们的意义的生活方式来应付，不能用连公众仪式和伴随物的标记都不用来当遮羞布的破碎文化来应付；每一件新事情就是一个危机，而每一个危机，都让我们充满了非常相同的焦灼不安的感觉。“尽管他的作品受到许多评论家的非议，但由于它直接关系到了当代社会的问题，表现出西方人都曾朦胧地感受到的那种刺痛心灵，又无法说出的复杂心绪和矛盾心理，所民使许多观念从心底产生共鸣。总之，病号的新表现主义把具象与抽象，现实与荒诞，纯艺术与大众传播媒介同时并用，以增强画面感染力。他们的绘画既重视感情的宣泄，又注意理性观念的表达。和藐视观众的现代主义观念不同，都强调观众对作品的认同。
八、地铁画-特殊环境的后现代绘画
80年代以来，涂鸦艺术在美国兴起，虽然它是这一时代艺术寿命很短的现象，而且与正统的表现主义在艺术传统和风格上相去甚远，然而作为一种与波普艺术有关的大众文化艺术现象，它不仅在广大公众中引起强烈反响，而且在当代艺术史上占有一席之地。涂鸦艺术的始作俑者是一群出身劳动阶级、没有受过正规艺术训练的十一二岁的少年狂热分子，他们疯狂地在公共场所，特别是城市地铁的列车上涂抹各种装饰，并显眼地签上名字，以此来蔑视权威。这种现象虽引起市政当局的反对，却也有一群人丫出来为其辩护，认为涂鸦绘画是富有创造精神的纽约展现给人们的一种新的、激动人心的表现形式。正是在一些人的提倡下，涂鸦绘画得到了发展，从火车车厢走向了画布，从随处可见的公共场所进入了美术馆。而且，随着岁月的流逝，涂鸦画已不再是少年们的即兴之作，许多科班出身的青年画家也走入这一行列。
在涂鸦艺术中，地铁画是最引人注目的。所谓地铁画，顾名思义，是在地铁里创作的，供乘坐地铁的人们欣赏的绘画。有的画在地铁车站内广告招贴板上，有的画在理车厢内。所用工具有的是粉笔，有的是永久性的媒介。形式类似卡通画，多为用线表现的象征性符号，反映的内容十分广泛；蠛、种族歧视、宗教、性行为、爱滋病等现象。地铁画创造者试图创造一种与观众直接交流的艺术，在创作过程中直接与观众对话，听取观众的意见。从这个意义上说，地铁画是一种典型的大众艺术。
最为著名的地铁画家是基思·哈林。基思·哈林出生于1958年，去逝于1990年。他早年曾在专门的视觉艺术学校学习，受过正规训练。1980年起，开始在地铁中作画，10年中，共创作了5000张地铁画。这五千张地铁画，又是避开地铁管理人员的干涉完成的。地铁画使哈林取得了巨大的成功，成为美国广为人知的画家。不仅如此，他的地铁画中的一些独特的绘画形象传遍世界各地，无论是日本、巴西，还是澳大利亚，在“T恤衫“、旅游鞋和时装上都出现了哈林的绘画符号。
哈林是一个引起广大群众兴趣的画家。他认为一个艺术家，应该是人民的艺术家，一个人民的传达者，是普通群体和文化的一部分。他在逝世前接受记者采访时曾说道：“地铁画打开了我的眼界，使我看到所有这些对艺术的理解，即艺术是某种真正能够对更多的人产生影响，同更多的人进行交流的东西。“他觉得以往的艺术是一种障碍，是中产阶级以及那些买得起、“看得懂”它的人们的象征。它被用作将一般大众同上层阶级分离开来的一种方式。应该消除这种障碍，将艺术还给人民。使艺术成为对人民有用的东西。因而哈林蔑视美术馆、蔑视评论家，对画家通过到美术馆参加展览，经过评论家的评论，画商的销售，收藏家的收藏而出名的一整套方式表示不满。他没有经过正统的途径推销自己，而是超越了这种方式，通过地铁车直接走向大众。他对整天盯着艺术界的状况，盯着艺术作品行情的画家非常反感。他很少参加展览，也不乐意与收藏家打交道，最大的乐趣是在地铁作画。他向记者说：“当着大家的面作画，对我来说这整个是一咱哲学和社会学的试验。我是在白天作画的，这意味着总是有人在观看。你总会与人相遇，不管是面对有闪趣观看它的人，还是那些告诉你不能在那儿作画的人。我研究，观察人们对画对我的反应和影响。我把这当作一种现象。我从人们那里得到难以置信的反馈。这使我得以坚持那么长时间的主要原因之一。这些反馈是对我创作的一种参与，他们注视着我，作出评论，提出问题以及表达观感，你可以想象，这些是来自各个层次的人——从小孩到老太太到艺术史学者所作出的反馈。纽约的地铁中什么机关报人都有。我与一个人讨论过玛雅人的雕刻，他把我的画与它联系起来。我与流着口水、醉醺醺的流浪汉讨论过。我还同小学生讨论过。由于在这种环境中作画，所以即使材料，这种精细的材料——用粉笔在上面作画的柔软的黑纸——也与我画在别外的不同。画出的线条是一气哈成的，你不必停下来用什么东西去浸染它。线条是经久不变的，它的确是一种有力量的线条，也使你节省了时间。你必须尽可能快地画，而且你不能把它抹去。所以好像看不出有什么错误。你必须当心，以免被逮住。在那种能氢人冻僵的地方作画，在所有这种鬼地方作画，会有各种因素使绘画很有趣。”
哈林追求绘画的自发性动作，他认为自发性动作是其创作的实质。他说：“我创作的秘密差不多就是让一个姿势转变成一件作品。所以自发性动作是我创作任何作品过程中的实质部分，即是当一件作品最终成形后，作品的物质材料不再起限制作用，比如说在钢质雕塑中等等。最初的雕塑模型只是用剪刀、硬纸板和胶水做成，而且确实坐在那儿与物质材料做游戏，并在提供某种东西。几乎没有任何一件作品是事先计划的或以一种理智的或系统的方法为达到某种特殊目的而制作出来的。它几乎是一种能量的迸发，更可能相当于一个姿势而非计划好的有策略的动作。”而且他认为艺术是瞬间的产物，是大脑一瞬间的状态，是一种存在状态或生存瞬间的记录，是时间的一个点，在这一点上所有的能量和环境聚在一起，聚集在绘画的线条中。创作时，哈林从不画草图，而是当着观众一挥而就。这一点颇侯中国书法的创作过程。
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