徐悲鸿 《珍妮小姐》
潘玉良 《荣》
李铁夫 《静物》
廖继春 《花园》
中国艺术发展经历了新文化运动和漫长的"为体制而艺术"、"为艺术而艺术"的挣扎，终于在近几年显露"为市场而艺术"的景象。搭上经济的快车，艺术生态似乎必须适应商业运作的"快餐化"模式。以往我们相信，学术价值和美术史地位是评判作品是市场的基础，如今商业先行，艺术品转眼间成为投资的筹码，来不及被史论定位就急于上市，依赖于包装营销就可获得短期利益，一时间艺术宠儿遍地开花。
与当代艺术的迅速窜红相比，20世纪经典油画经过漫长岁月的考量，其学术价值毋庸置疑，而从今年春拍这两部分成交频传佳报可以看出，艺术市场的关注点明显向作品的美术史地位倾斜。如此说来，20世纪经典将是市场的下一个热点？
源起：老油画的历史脉络与学术价值
19世纪末到20世纪40年代，留学海外的艺术开拓者大约几百人，占全部留学生人数的1%，其中包括第一代大师徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑等人。正是他们最早地系统学习西方艺术，回国之后组织了艺术社团，在中国艺术历史变革中起着关键性的作用，创办了美术院校，采取西方艺术教育方式培养了大批学生。学生中包括第二代油画家赵无极、朱德群、吴冠中、吴作人和董希文、苏天赐、胡善余等。近年来，居留海外未曾被关注的艺术家常玉、朱沅芷、潘玉良等，和台湾地区本土早期西画家廖继春、陈澄波等开始进入人们的视野。
技法和体系，留日系与留欧系的不同倾向
1912年，一系列"勤工俭学"活动将大批中国学生送往日本或法国、美国。艺术被流落海外的穷学生们作为实际的谋生手段。
日本地理位置和文化背景的优势，使它成为中国留学生最早到达、最快捷便宜的留学渠道，第一批留学生依靠传统中国艺术根底，很快地融入了日本艺术氛围，他们大多从事写实创作，一种新的绘画和相应的有"自然"的技法经由他们传入中国。
留日系的艺术家风格继承了日本对西方现代艺术的风格解读。在日本老师宽松的教育下，他们基本没有接受严格的学院派训练而直接进入现代主义的风格。李叔同早期创作于日本的油画在动乱时代损毁殆尽，难于追踪。陈抱一的绘画在写实、印象派和野兽派之间徘徊，甚至也有日本艺术的影子。关良艺术最普遍的影响是创作于40年代的京剧人物，有评论他京剧人物的简练和童真稚趣是对清代野逸风格的传习。从他的经历来看，日本野兽派风格和印象派的笔法对其影响更加重要。
20世纪30年代，各国流亡艺术家混居巴黎，形成最松散的"巴黎画派"，试验着来自充满自己原籍国家特色的现代艺术游戏。留法艺术家带回中国的更重要的是欧洲全套的艺术教育系统。我们熟知的"四大校长"均曾在法国留学，他们的艺术教育思想影响了整个中国艺术学院的格局。
写实风格与"为艺术而艺术"的论争
徐悲鸿在近代美术史上的地位，不仅来自于个人的艺术成就，也代表他开创的写实风格的美术学院体系，服膺法国学院主义绘画的徐悲鸿对现代主义绘画的深恶痛绝。而同样留学法国的林风眠主导杭州美专，倡导意象自由创新的现代主义。两种不同的美学思考由于历史原因曾经一度互不相容。
1929年"第一届全国美术展览会"，徐悲鸿因为对现代主义的愤怒而拒绝将作品送展。徐悲鸿在留学期间有意忽略了欧洲现代主义蓬勃发展的情况而选择去学习了解历史上的学院写实。写实绘画革掉了中国传统绘画沉沉相袭的死气，和工业、科学的来临有同样的力度，深深激励了后人。
"为艺术而艺术"的20、30年代的中国现代艺术，主要是在上海展开的。但现代艺术的核心则是位于杭州的林风眠主导的国立艺专。水天中评论说，以林风眠、吴大羽、林文铮、方干民等人为代表的教授们留给中国艺坛的并不是艺术模式的确立，而是现代主义艺术观念的合法化。也许这样的艺术比徐悲鸿的更受到后世的推崇，只是由于中国社会的发展与西方存在着巨大的时间差。随着先天不足、极为弱小的民族资本主义的夭折，"为艺术而艺术"被遏制在摇篮中。民族动荡的时候，只有"能够用作的武器的艺术"才是需要的艺术。
美术社团建立
在美术院校之外，还有一些激进的青年艺术家组织前卫艺术社团，举办展览，他们的活动成为中国现代艺术的标志。
1931年，倾向现代主义的画家倪贻德、庞薰琴、陈澄波、周多、曾志良在上海组成"决澜社"，针对的焦点是对自然死板的模仿，反对"束缚画家的心情，不顾自己的存在"。而这似乎也预兆了它的灭亡原因正是"与社会无关"。与"决澜社"遥遥呼应的，还有留日学生在东京组建的"中华独立美术研究所"。他们向往的是超现实主义和野兽主义的艺术观念和绘画风格。他们给予中国洋画坛"一个莫大的冲动和影响，在死沉空气下的画坛得有新的活跃"。
台湾地区艺术的主流
早期油画发轫时期，台湾几乎全面接受了由日本解读之后的西方艺术。留日学生回台湾后，将目光转向熟悉的本土生活，陈澄波、廖继春、杨三郎等人曾发起"台阳美术协会"以发挥中华民族特质，之后陈澄波、郭柏川、王悦之心向中国文化而来到大陆从事教学和研究。回到台湾后，这批艺术家作品发生很大转变，既有对西方印象派光色和野兽派线条的妥协，又能感受到强烈的中国写意山水的意趣。
参考文献：
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《中国明清油画》 胡光华 湖南美术出版社 2001
《中国油画文献：1542-2000》 赵力，余丁编著 湖南美术出版社 2002
《中国早期油画史》 李超 上海书画出版社 2004
《二十世纪中国油画：中英文本》 闻立鹏 北京出版社 北京美术摄影出版社 2004
《中国油画史》 刘淳 中国青年出版社 2005
《20世纪中国艺术史》 吕澎 北京大学出版社 2006
个案：经典油画行情补涨
目前市场上最受关注的第一代油画家有徐悲鸿、林风眠等，他们的作品已经处于"高端"，在艺术市场上如日中天，从《愚公移山》、《奴隶与狮》到最近《放下你的鞭子》的天价成交无疑为市场注射了兴奋剂，也为写实老油画整体的市场价位作出榜样。
徐悲鸿连创经典油画拍卖最高价：
徐悲鸿国画作品一直都受到收藏家的追捧，但从2001年徐悲鸿的油画作品在拍卖市场开始有了不俗的成交价格，最近两年油画作品成交价格远远超出国画。
2005年北京保利推出徐悲鸿的油画作品《珍妮小姐》以2200万元高价成交，在拍卖市场掀起了波澜。2007年香港佳士得春拍《珍妮小姐》重现，估价2,000万至2,500万港元。
2006年香港佳士得及北京翰海再一次推高了徐悲鸿油画作品的行情。香港佳士得在春季拍卖征集到《奴隶与狮》，1924年的这件《奴隶与狮》是目前所见徐氏最早的主题性油画创作，体现了徐悲鸿在留学时期对油画语言的综合性把握，极具价值。最终该件作品以5711.2万元人民币高价成交，刷新徐悲鸿作品的成交记录。
北京翰海在2006年秋季推出的《愚公移山》来自新加坡，1992年在苏富比到台湾的第一场拍卖以500万台币被台湾的黄姓收藏家买去。1999年在苏富比拍出了550万台币，萧富元买下。2000年通过嘉德在线网上拍卖，拍到250万人民币，萧富元的一个汪姓朋友将此画买走。这是内地首宗大型网上艺术品成交。2003年，此画私下1000万卖给一个中国收藏家。2006年，翰海将这件作品拍出了3000万，是当时中国国内拍卖徐悲鸿的最高价。短短6年之内作品的价格翻了近12倍，充分反映徐悲鸿作品价格的潜力，也清晰的反映出内地艺术品价格飙升的事实，为整个渐趋火爆的油画拍卖市场再次"助燃"。
2007年，香港苏富比春季拍卖再次推出徐悲鸿先生的经典油画作品《放下你的鞭子》，《放下你的鞭子》的竞价过程长达10分钟，最终以7128万元人民币成交，这个价格不仅成为徐悲鸿作品在拍卖市场上的最高价，而且也创下中国油画作品拍卖最高价。
徐悲鸿的油画创作数量相对较少，因此其历史意义尤其重大，可以说是件件都是精品。价格飚升与历史价值息息相关，而作品内在的艺术价值和质量也是连创高价的原因。
常玉、朱沅芷引领华人油画市场新高
20多年前流通海外的老油画就形成了交易量庞大的海外华人艺术市场。国内油画市场的投资筹码大部分集中当代艺术家身上，作品在短期内便达到超出预期的历史高位，因此很快来到了高位调整期。而一些曾经被市场忽略的老油画"沉船"沉寂多时，今春平添了无限"补涨行情"的空间。
常玉在巴黎曾经辉煌，他和林风眠同时考入巴黎国立高等艺术学校，多次参展秋季沙龙，由于经常在画室开办沙龙并且厨艺精湛，在中国留学生中有很好的人缘，庞薰琹、赵无极、朱德群到巴黎后都认识他。常玉晚年生活贫苦，从60年到66年瓦斯中毒去世，几乎一直借钱度日。
拍卖场上常玉的油画作品中，有确切数据的最早的成交是在1996年。2005年常玉作品标志性的成交是香港佳士得秋季1734.1万元人民币成交的《四裸女》。在目前常玉作品成交价格前10位中有6件都是在2006年成交的。
和常玉相似，朱沅芷是另一位被市场忽视多年的大师。他曾入选法国独立沙龙展，达到订价25万法郎。与德兰、莫迪里阿尼、苏丁等巴黎画派的艺术家一起参加了秋季沙龙，很受法国王储穆哈特夫妇的喜爱。但晚年意志消沉，嗜酒如命。
朱沅芷作品被市场开发的较晚，集中在香港、台湾两地，内地拍卖市场尚未染指他的作品。2006年香港推出4件朱沅芷的作品，其中《穆哈特王妃》以606.3万元成交。近来台湾画廊的大批西进将朱沅芷作品在大陆地区推广，进一步带出内地市场。
大陆地区被历史湮没的油画家有待补涨
吴大羽早年留学法国，他是赵无极、朱德群、吴冠中的老师，是当时社会情况下最现代的中国艺术家之一。由于性格孤傲以及历史的误会，吴大羽的地位一直没有凸现在美术史上。而且吴大羽存世作品甚少，留在内地的更是凤毛麟角。由台湾香港的画廊销售的吴大羽作品是最重要的部分。量少价多，1996年至今上拍的40件中，100万元以上成交的有10件。目前最高价是香港佳士得2006年春拍653.8万元成交的《花之舞》。2006年吴大羽作品出现在内地市场，《京韵》、《无题》分别在中国嘉德以187万元和192.5万元成交。
精神分裂对于沙耆是人生之大不幸，但使得他能够专事创作，作品量颇大，在国内拍卖市场上拍数量达到216件，成交率46%，只有16件作品在20万元以上成交。2001年"沙耆七十年作品回顾展"，学术界肯定了沙耆艺术价值，其后市场表现有所提升。2006年北京华辰春拍《有倒影的苹果与菊花》成交价格达到110万元。
台湾本土画家行情飙升
台湾早期本土画家曾经在20世纪90年代初的台湾市场引起"本土热"，之后艺术泡沫危机出现让艺术市场一蹶不振。2002年中国嘉德曾经推出过陈澄波的作品，但是未能成交。2002香港佳士得拍出的《嘉义公园》以614.1万元成交。2006年香港苏富比拍卖的一件《淡水》以3,693万元成交，打破了之前徐悲鸿的记录，成为当时华人油画的高价。这件作品的高价成交也带动了市场上收藏家对台湾本土早期油画家作品的再关注，廖继春、杨三郎这些台湾本土画家行情随之提升，廖继春就有3件作品成交价格超过千万元。
附：所介绍艺术家市场指数线图和市场整体分布图
经典油画成交额比例图
经典油画收藏家比例图
故事：以经营带动学术的台湾画廊
20世纪早期到中期，第一代老油画家颠簸于异国与本土，建国后国内的政治运动更迭，老油画损失惨重，画家后代或者低调行事，或者不谙艺术，国内老油画资源在20世纪末的中国国内几近荒芜，更谈不上市场。
而在台湾地区，很多商业头脑活络的画廊经营者首先发现了老油画的市场潜力，经过多年收集和推广，一批被历史湮没的老油画家浮出水面。商人重利是不可否认的事实，开掘老油画学术价值的是这些台湾画廊追逐商业效益的手段。但正是他们启动了老油画市场。
"将沉船挖出"的大未来画廊
对话：艺术财经（以下简称艺） 林天民&耿桂英（以下简称林&耿）
艺：大未来在20世纪80年代末开始经营华人艺术家，初衷是什么？
林&耿：我们和其他画廊不同，是经营西洋美术开始的，主要销往日本。那时候泡沫经济已经在日本出现了，这个过程中我们赚了一些钱，并且发觉很多被美术史遗忘的华人艺术家将会有广阔的市场。
开始的想法很简单，就是感情。台湾延续了从民国以来的历史脉络，跟国内同文同种，有共同的血缘。中国很多重要的老前辈不被人认识，比如吴大羽先生。根据国际行走的经验，他们一定会发光的。同样是巴黎画派画家，莫迪利亚尼为何价格那么高？这就是美术史的高度上构架起来的市场。
艺：最初的工作是海外华人入手的？
林&耿：1990年左右，在巴黎一个法国朋友带我们去看一个收藏常玉作品的小画廊。常玉去世后，遗产全部拍卖以作殡葬之资。巴黎的一个古董商从中收藏了三大箱常玉的画，并且为此开了这家小画廊。20年没有卖掉一张画，但是这个画商就是坚持不放。我们从他手中把常玉的东西带了回来，价钱基本300万台币一张。1992年苏富比第一次在台湾拍卖的时候，把作品送进了拍卖场，后来举办个展联展，常玉慢慢有名了。
朱沅芷生前怕和画商打交道。他把自己的画留给女儿，说这是我唯一能留给你的财富。1989年，他的女儿朱礼银在台湾的美术馆办朱沅芷展览。市场是我们最早做起来的。1993年为常玉和朱沅芷合办"思乡曲·游子情"联展。1995年，组织了朱沅芷在国内首次私人画廊的个展，较为完整的呈现了朱沅芷创作的各个历史阶段。
常玉的画简单干净，朱沅芷深得巴黎画派的精髓，怀乡情节使得他在形象上去表现东方的老庄，有超现实也有寓言。还有陈寅罴，是第一个用文字符号的，重构中文，生成意向。现在很多人都在延用这个理念。这些老先生没有出头，太委屈了。
艺：什么时候开始关注大陆艺术家？
林&耿：大陆艺术家发掘工作是1993年开始。我俩翻山越岭找老艺术家的家属。吴大羽是第一个，我们做了他的师生展。之后还有关良、庞薰琴、杨秋人、邱提、关紫兰等等，杭州艺专70周年校庆就取用了我们很多材料。
艺：大未来的这些艺术家都是以往不太出名的，经营他们的市场应该也遇到不少困难吧？
林&耿：艺术本来就是一种思辨的过程。对海外的影响重要的不是徐悲鸿中央美院这一脉，而是林风眠杭州艺专这一脉。我们是把杭州这一脉挖掘出来了，吴大羽、林风眠、赵无极、吴冠中、朱德群等等。董希文也是这一脉出来的。台湾的李仲生、席德进也是。
从美术史过程来看，体制内的目的性创作，和自由创作是两码事。我们倾向杭州艺专体系也不是关心体制问题，而是要大家知道美术史上还有这样的一脉在并行，并且开花结果。
当时完全是逆市场潮流的。90年代时候台湾流行本土热，而我们反过来从常玉做起，然后是朱沅芷、赵无极、吴大羽一路下来，去找寻历史的轨迹。当时甚至曾经和收藏家吵起来。他们质问为什么要做大陆老艺术家，而不认同台湾的老艺术家？我们反驳说文化的母体性和意识形态没有关系。很多很有趣但是很心酸的故事。
艺财：收藏这些海外华人和大陆老艺术家的，是什么人？
林&耿：最早的客户都是台湾本土的收藏家。这些人不是倒客，10年、20年持续地买我们推荐的老艺术家。还有一些海外华人花大钱买，绝对稳定。因为这些藏家知道如果将来开美术馆必须有这些画。
艺术市场的萌芽期都应该建构在中产阶级的基础上的金字塔。否则转换过程过快，就会如同日本的80年代艺术品狂潮。艺术品开始是知识分子的特权，知识分子用品位和人文的观念来认同价值，而不仅仅是价格。如果价格先起来会出问题的。
我们画廊很幸运，积累下来一群有品位的企业家和资本家。甚至他们的第二代也在根据自己的品位积累和收藏。
拍卖市场到了香港台湾之后，为我们开拓一个区域平台，现在有很多香港、新加坡、印尼和国内的收藏家变成我们的支持者。
艺财：大未来画廊以后的发展方向会怎样？
林&耿：这个市场很现实，艺术家学术定位被认同后，就会反映在价格上，价格认同后会反映在收藏区域的扩展上。大未来要坚持，要继续曲高和寡。现在我们对老艺术家的作品相对的垄断。台湾有句话"永续经营"，大未来力图建成百年老店，Lin&keng 姓氏是不能改的。画廊大不大不是问题，那是用钱买来的，关键有没有勇气留住一件好作品，时间是见证市场的关键。
商业利益推动台湾画廊开掘老油画市场
索卡的萧富元1991年开始系统经营大陆艺术家，逐渐发展了周碧初、孙云台、戴秉心、黄显之、李超士等曾经有名气，但市场没有完全启动的艺术家。除了从家属手中收购，90年代初萧富元还在上海、北京的古董店淘画。当时这些作品上海最多，价格非常便宜，当时萧富元在上海购买的丁衍庸只要100块钱，而如今市场上这些老艺术家作品连连翻倍。
敦煌画廊1983年就在台湾开业，主要推广第二代老油画，包括关良、沙耆、李青萍等艺术家作品。1993年年底，敦煌在国内的顾问，上海画商徐龙森找到半疯颠的沙耆，以3000块一张的价格买了70多张油画作品，之后几年又陆续收到200多张，徐龙森把其中一部分转给另一家画廊卡门，敦煌花费几百万为沙耆组织学术研讨，沙耆为台湾市场接受。今年敦煌落户上海五角场800号，继续延续经营老油画。
台湾商业画廊开拓老油画家市场，追逐新的资源的目的趋使他们花费多年的时间探寻美术史脉络，相比美术研究者，他们更有财力也更有切身的动力。无形中对美术史的梳理也起到重要作用。
软肋：知识缺乏和赝品问题
2006年中国内地油画板块的亮点都闪现在当代艺术部分，老油画市场的大部分份额被台湾香港占居。究其原因，除了内地资源不足外，还有一些瓶颈阻碍了内地老油画拍卖，有待突破。
首先，与当代艺术最大的不同点在于老油画的市场价值是由其学术价值决定。艺术家美术史价值判定不能由商业画廊操作，最权威的机构是美术馆和国家研究机构。而如今国家美术馆和博物馆缺乏相关的长期专题陈列，几大美术馆有中国画的常年展室，但很少早期油画的馆藏陈列。仅一些个人美术馆，如刘海粟美术馆有少量的刘海粟作品陈列，徐悲鸿纪念馆收藏有一些徐悲鸿作品，这造成了普遍性的知识缺乏。专业研究出版的不足，有些不怎么出名的艺术家连研究画册都没有，只能靠偶尔被商业画廊发掘出来操作学术推广。这些主要生活在民国的艺术大师和今天的艺术世界渐行渐远。缺乏坚实的学术支撑，让感兴趣的藏家望而生畏。
第二，早期海外艺术家动荡生活决定了作品存世量稀少而且分散，大陆艺术家经历太多战争和运动，剩下的作品也不多。供求平衡才能保证市场稳定，作品数量对考究学术价值和美术史上的定位没有太大影响，但却是画廊和拍卖行经营销售的重要因素。比如李叔同油画作品的稀有造成其市场空间狭窄。
第三，大陆地区没有艺术市场的时候，老油画最好的归属只有公立的博物馆和美术馆。民间流通老油画作品经过画商之手大多流入台湾和香港收藏家手中。台湾香港两地购买老油画的藏家大多是真正的收藏家不是买家，甚至有家族收藏。他们几年之内轻易不会将作品放出，等到2003年老油画市场发迹时，国内可流通的作品已经很少了没有流通，市场就必然萎缩。
第四点，资源紧俏，老油画的赝品问题随之出现。精通老油画鉴定少数专业美术史研究者不会过多参与市场，而懂行的从业者牵涉到自身商业利益，哪怕是为了避嫌也不愿充当鉴定家，甚至有不肖的画家子孙纵容造假。沸沸扬扬的"雨夜楼"造假事件就是代表。即使不掺杂道德问题，老油画的鉴定本身也是一
项很艰难的工作，经过当时著录或出版刊用过的很少，即使是刊录过，有些资料今天也已很难寻找，这给一些不轨之徒留下了可供发挥的造假空间。
