俄罗斯作家托尔斯泰（1828—1910）在逝世前一年，应一位酋长的邀请前往高加索，为那些与外界隔绝的年轻人讲述文明史上的传奇故事。高加索的年轻人听了林肯的故事未能尽兴。这时，部落的酋长派一位年轻骑手陪同托尔斯泰下山去欣赏林肯的一张照片。当骑手拿着林肯照片时，就两手颤抖不止，眼泪夺眶而出。对此，托尔斯泰十分惊奇，追问年轻人：“你为什么如此伤心？”年轻人指着照片反问道：“难道你没有看到林肯的眼睛里充满了泪水，嘴角上隐含着忧伤吗？”如果想进一步了解故事的进展，需要阅读《林肯的抑郁》——它是一本研究抑郁的专著，记载了“伟大患者”的逸闻轶事。

    亚伯拉罕•林肯（1809 —1865）——共和党人，美国第16任总统，被公认为伟大的“解放者”，与美国国父华盛顿齐名，是美国历史上最伟大的总统之一。在林肯的性格里充满着“无缘无故的恐惧和忧伤”，不幸于1865年4月14日在福特剧院遭枪击，翌日逝世。他逝世后，在美国首都林肯纪念堂铭刻着警世的遗言：“对任何人不怀恶意，对一切人心存宽厚，坚持正义。因为上帝使我们看到了正义，让我们继续努力完成正在从事的事业，包扎好国家的创伤！”

    林肯生前在错综复杂的政治斗争环境中，多次被欺骗、被侮辱，使他对任何形式的欺骗非常敏感。于是，他警告那些骗子们说：“你可以在部分时间欺骗所有人，也可以在所有时间欺骗部分人，但不可以在所有时间欺骗所有人。”
我们在罗中立的《父亲》那里究竟发现了什么，值得研究。
《父亲》——“可以在部分时间欺骗所有人！”

    1980年，青年画家罗中立创作的油画《父亲》在“全国青年美展”上获得了一等奖。随后，它被作为《美术》的封面张扬出来，而其它杂志也纷纷效颦，紧跟着吹捧文章席卷全国，其肉麻的程度让人毛骨悚然。我作为西安美院的史论教师，对这种不正常的吹捧现象难以忍受，撰文提出了异议。其《创作•欣赏•评论——读〈父亲〉并与有关评论者商榷》一文在《美术》（1981年9月号）上发表后，因为该文涉及到邵大箴、吴冠中、曾景初和河西来等著名人物，由此以《美术》为平台展开了一场学术论争。《美术》作为学术主体，它并没有坚持“艺术民主和学术民主”的原则，而是以强凌弱、以大欺小，有意识地把我置于四面楚歌中，进行围攻。他们把我定为对《父亲》持“否定”观点的代表性人物，而对手则是持“肯定”态度的强势群体。同时，我还收到由《美术》编辑部转给我的许多读者匿名信，其中最富有刺激性的作者是出自北京大学和清华大学的一些在校学生。匿名信使用的语言十分粗暴，辱骂我是“吃粪便长大的！”——他们与我势不两立，似乎结下了“杀父之仇”。在我看来，这只不过是一些“注水”的大学生，对肯德基、麦当劳和转基因食品很感兴趣。虽然，当时的争论很火，但不知为什么，却被《美术》扑灭了！实际上成为没有结束的“战争”！其实，关于《父亲》的争论断断续续地持续了20多年，只不过由显性转为隐性罢了。

    在发表这篇引起争论文章的前夕，我给西安美院的刘蒙天院长打了一个招呼，向他概述了批评的要点。他非常愤怒地训斥道：“罗中立得了一等奖，美术界的领导都赞赏他，西安美院出不了一个罗中立，我很丢人，你还骚情什么？”我瞪着眼睛回答道：“西安美院已经出了一个刘文西，用不着再出一个罗中立！”

    后来，我看到了台湾出版的《艺术家》（1982年，8月号）杂志，其中有一篇综合性评论：《海外看大陆艺术——反映现实情景的三位大陆写实画家》——这是台湾驻巴黎记者陈英德撰写的。他在《罗中立引起争论的一幅作品——〈父亲〉》小标题中把《创作•欣赏•评论》（作者邵养德）与《也谈〈父亲〉这幅画的评价》（《美术》1981年11月号，作者邵大箴）两篇针锋相对的文章进行了比较。贬邵褒邵，泾渭分明。

    “邵养德评论〈父亲〉所持的态度正反映一般大陆御用艺评人的心态。他所担心的是害怕〈父亲〉这样的画会破坏了人们对共党所虚构的健康、富足、美好的社会主义人民形象。”

    他接着又引出邵大箴的一段话：“邵养德同志承认：罗中立同志所描绘的〈父亲〉确实反映了农民的‘疾苦’，‘苦是严酷的事实，无法否认’；另一方面，认为这一形象不典型，没有现实意义，认为他如果‘出现在30年代或更早一点的历史时期，或许还会说得过去’。他大概担心这样直率地反映农民生活的艰苦，会影响人们对党和社会主义制度的信念吧！”

    陈英德经过比较得出了如下结论：“这就暴露出了何以大陆不能产生真正反映现实的写实主义的原因。罗中立〈父亲〉一作，目前虽得到正面的支持多于反面的评击，且得到〈中国美术馆〉的收藏，然以中共文艺政策的不定性，谁能保证这样一幅画的永久地位？”

    陈英德对邵大箴“隔靴搔痒赞无益”，我倒希望他对我能“入木三分骂亦精”——因为他根本不了解大陆知识分子的社会地位和个人处境的真实性。在大陆上根本不存在“御用”和“非御用”的明确界限。可笑的事，我始终被认定为是“没有改造好的资产阶级知识分子”，怎能幸运地充当“御用艺评人”呢？“光荣常常是一句谎言！”

    陈英德的比较分析意味着什么呢？虽然在论辩中邵大箴与我针锋相对，但为了强调“评论的作用”而“在黑暗中手牵着手走向何处”？

  “守粪人”——“可以在所有时间欺骗部分人！”

    在题为《谁定了中国艺术商业化的潜规矩》（《德国之声网站》2006年3月28日）的一篇外来报道中，认定中国的艺术“叫好不叫座，叫座不叫好”。的确，他们看得很准，一针见血。因为中国的艺术品“注水”太多，正如大画家吴冠中所说“笔墨等于零”，所以市场价格具有极大的欺骗性。吴冠中的“墨迹”在海外不予认同，很冷场，但在国内市场却很火，火上浇油，动辄开价数百万人民币。全是骗人的东西！罗中立的《父亲》在中国被认为是一幅“巅峰之作”，然而把它运到德国科隆美术馆展出时，却不被德国观众所接受，不受欢迎，门前冷落车马稀。以至于使馆方提出赔偿经济损失的要求，以弥补因观众稀少而造成的经济亏损。至于罗中立的《父亲》之所以出国展出，其目的在于吸引外国人对中国人的关注，提高中国在国际文化中的地位。其结果适得其反，几乎在国际上引起一场审美危机。德国的观众不欣赏中国的“守粪人”，而更喜欢地中海的阿芙罗狄德。如果《父亲》就是八亿农民的“父亲”，那么，它怎能有脸回国再见自己的儿女呢？罗中立在创作了《父亲》之后，在社会转型过程中遭受“恐惧和抑郁”的精神折磨，出现了艺术创作上的危机。

    2005年，我立意在西安搞一次行为主义的艺术活动，标题为《守粪人的危机》，欲邀请一百名守粪人参与。但到哪里去寻找这些“表演者”呢？当三面红旗在中国大小城市飘扬的时候，到了太阳落山之后，守粪人就前往公共厕所“上岗”，但自改革开放以后，守粪人“下岗了”，一下子就“蒸发”了，他们已经退出了历史舞台而消失于历史的魔影里。因此，《守粪人的危机》作为行为主义表演，尚未出台就被现实窒息了。

    现代文明的标志是城市化。城市化造成了两个严重的社会后果：在物质文明进程中积累了堆积如山的“粪便”；在精神文明进程中聚集了排山倒海的“垃圾”。垃圾“统治”着天空和大地，人类找不到藏身的干净空间。还有多少可欣赏的艺术品，还有多少可吃的食品？

    罗中立深有感触地说：“夜深了，除夕欢闹的声浪逐渐安静下来，我最后一次去厕所，只见昏灯之下他仍在那里，夜来的寒冷将他‘挤’到粪池边的一个墙角里，身体缩成了一个团，而眼睛，一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池，如同一个被逼到死角里，除了保护自己之外，绝不准备做任何反抗的人一样。”——在夜来的寒风刺激中，“守粪人”盯着粪池，罗中立却盯着“守粪人”，而我和邵大箴则盯着《父亲》。

    罗中立自称：“大，也是我的语言之一”——他是按照画领袖像的标准来描绘《父亲》的，画幅加大的原因，即在于把《父亲》提高到画领袖的标准来对待。他还说：“如果这幅画缩小一半，效果就不一样了。”曾景初断然肯定了《父亲》是“八亿农民的父亲”，所以吴冠中才敢于把《我的父亲》改成了《父亲》。那么，他们为什么却没有勇气把《父亲》挂到天安门上呢？作为作者，罗中立不应该让《父亲》失望！不应该让“守粪人”继续守粪！不应该让“八亿农民”感到遗憾！因此，《父亲》不是那个“守粪人”，而是那个大名鼎鼎的吴冠中。因为，他仅仅只改了一个名字，就使罗中立一步登天，并在“必然王国”里扮演了一个重要的角色！

    罗中立——“不能在所有时间欺骗所有人！”
    人民日报出版社发行的《文摘》（1982年9月号），对发表在《美术》上的《创作•欣赏•评论》一文进行了摘要：“不知道画家为什么喜欢农民的缺点，生理上的缺陷，畸形怪状。也许认为这有画头，能入画，有意境。欣赏丑，以丑为美，是一种病态心理，是一种不健康的审美观。”如果罗中立有足够的灵性，其创作灵感就会被这段话所穿透。但他却视若罔闻，无动于衷，仍沉醉在《父亲》的梦幻中，不知归路。我相信，对《父亲》批评并不完全是对牛弹琴，难道所有中国人都长着“一双牛羊般的眼睛”吗？
弗洛伊德在《梦的解析》中破译了一个“黄金梦”：一位身患肠胃疾病的妇人在梦中为其小女儿擦肛门，怎么都擦不净，接着又出现了一个男人在乡下的小木屋里“挖坑”，大汗淋漓，紧张地埋藏珍宝——弗洛伊德认为，这个梦揭示了黄金和粪便是一个东西。

    列宁在《论黄金在目前和在社会主义完全胜利后的作用》一文中提出：“我们将来在世界范围内取得胜利后，我想，我们会在世界最大城市的几个街道上用黄金修建一些公共厕所。”（《列宁选集》第四卷，人民出版社1972年版，第578页）令人惊奇的是，列宁的这个伟大构想竟在中国香港竟变成了现实——2001年，香港商人林世荣耗费巨资建造了一座惊世骇俗的金厕所。厕所是根据古罗马的风格设计出来的，墙身和配套设施镶嵌有纯金和宝石，整项工程用了一万二千一百六十两黄金，六千二百枚宝石和珍珠，它拥有“世界最豪华的洗手间”及“世界最昂贵的坐厕”，由此打破了两项世界吉尼斯纪录。精明的资本家把这项创意归之于列宁，所以在这座豪华的金厕所门前陈列了一套《列宁全集》，并将列宁的语录悬挂在墙壁上。因为，这座厕所盖在珠宝店中，吸引了有钱人的眼珠，使金光闪闪的黄金流进了资本家的口袋，好像仅靠厕所就可以完成社会主义。列宁的本意是让穷人蔑视黄金，但他无法砍断资本家“鲜血淋淋的双手”，制止他们暴富的欲望和那颗贪婪的黑心。

    据说在古罗马，财富的多少是由便壶的数量和质量来衡量的。讽刺诗人马蒂亚尔去拜访罗马最富有的巴索斯。从巴索斯家走出来时就冷嘲热讽地说：“巴索斯蹲在精致的便壶上接见了我，这个蠢人花在腾空大肠上的钱，远远多于让我一年吃饱肚子的钱。”

    英皇詹姆斯二世以享有镶嵌着黄金的坐厕而骄傲，显示其身份的高贵。而空想社会主义者托马斯•莫尔所虚构的“乌托邦”，为了让臣民们蔑视黄金，竟然把黄金打造成便壶，使之构成了空想社会主义的“理想境界”。
列宁曾对高尔基悄悄地说：：“知识分子不是劳动人民的大脑，而是人民的粪便！”
毛泽东奋笔高呼：“粪土当年万户侯”。

    刘少奇握着淘粪工人时传祥的手，很亲切地说：“你当清洁工是人民的勤务员，我当主席也是人民的勤务员。”
罗中立为了提高“守粪人”的社会地位，竟然接受了对《父亲》的恭维，以至成为“八亿农民的父亲”。从西方进口的“照相现实主义”或“超级现实主义”的写实方法为罗中立提供了渲泄不满的工具，甚至成为社会主义艺术繁荣的政治点缀。艺术一旦丧失了其批判性功能，就必然在腐败的道路上大步流星地前进。艺术家在画面上的狂欢并不等于“守粪人”在厕所里的狂欢——在重庆的那个夜晚，寒风刺骨，罗中立“最后一次去厕所”，围绕找厕所团团转。其思维是“乱糟糟”的，行为是“狂乱”的，不知道该干什么，终于“回家取了两块月饼”送给那个“守粪人”，让他也享受一顿免费的“夜餐”，好长时间彼此“说不出一句话”。其实，罗中立选错了对象，他应该把这“两块月饼”敬献给吴冠中，不然，怎么回产生一位八亿农民的《父亲》呢？

    从罗中立通过《父亲》的展出、获奖以及其它空穴来风的“紫气”来看，究竟是艺术家的社会地位得到了提升，享受着国家的特殊待遇？还是“守粪人”的生存状态得到了改善，生活待遇得到了提高？无疑，那个“守粪人”绝不可能坐着直升飞机当上四川美院的院长，也不能不经民主选举当上全国美协副主席。很多艺术家串到穷乡僻壤，把衣食无着的农民画来画去，也无非是政治作秀和艺术表演！在今天的书画艺术界，究竟还有多少有良心的艺术家去关心那些贫富悬殊的严酷现实、去关心社会正义的视觉表达？

    罗中立自称为“守粪人”代言、“喊叫”，那么，他在重庆的山沟里为什么被一些人毒打，随后扔到粪坑里，没人救助？“喊叫”也没用！他坐着豪华小轿车在重庆招摇过市，为什么被拦截被毒打？可笑的是，他声称“我是罗中立”！对方声言“打的就是罗中立”，“不许喊叫！”罗中立把四川美院当作自己的“粪池”——独家经营，野心很大，还想把全国的美术院校都要变成“粪池”呢！这样，所有美术学院的院长不是都变成了“屎壳郎”吗？
不论是罗中立，或者“守粪人”，还有《父亲》的粉丝，都患上了“制度性集体痴呆症”。而“痴呆症”却被《父亲》夸张了，像非典一样具有传染性、复制性，使之在艺术家群体中蔓延着、发展着。败坏了艺术家的道德情操，诱惑了很多艺术家放弃了诚实的劳动，造成假冒伪劣艺术品在市场上肆意泛滥，毒化了消费者的灵魂，导致社会正义受到伤害，使文化消费者不得不接受其不愿意接受的东西。

    我对《父亲》一画提出严厉批评是在20世纪80年代。当时，我十分迟钝，还不知道革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法已经退场，代之以谎言作秀的各种现实主义，个体的利己主义代替了革命的英雄主义。不知道我为什么那么傻，竟然对《一路走来的父亲》刻舟求剑。这把“剑”就是马克思主义，难道它已经“过时”了吗？不幸，我对谎言作秀的创作模式很陌生，还难以对症下药。由于社会体制的不健全，使腐败的官员和不道德的艺术权威共同支持了艺术上的不道德行为，从而造成了严重的社会后果。至于艺术理论和艺术批评，其名词之繁琐，其概念之混乱，其推论之矛盾，其内容之空洞，几乎都变成了“粪便”——《父亲》则是这一切病态现象的始作俑者。它作为中国美术馆的收藏品，既是“黄金”也是“粪便”。谁能改变《父亲》在美术史上的“永久地位”呢？
“以史为鉴知兴衰”——到底谁是历史的主人，谁是历史的奴隶？主人和奴隶在双向逆反的历史进程中，对立的双方各自都会走向其反面，主人必然会变成“奴隶”，奴隶也必然会变成“主人”。不管他是什么人，一旦成为“主人”就贪婪地占有黄金，但所有人最终都会变成“粪便”。

    为了维护社会正义，建设和谐社会，纠正艺术家谎言作秀的创作模式和制止假冒伪劣商品在文化市场上的不道德行为，国家领导人及时发出了呼吁：“充分发扬艺术民主和学术民主”，“充分发挥文艺评论的作用”，要求艺术家承担社会责任。这一英明决策所产生的鼓舞，激活了我多年来从事美术批评的热情。我注意到，国家已经出版的美术理论专著《共和国美术史》和《现代美术史》，尤其是CCTV10台反复播放的《一路走来的父亲》等报道，对我进行有意或无意地“擦伤”。他们用不着征求我的意见。至于以往我在批评《父亲》的演变过程中，对已经发表过的言论绝不“忏悔”，还没有丧失学术批评的信心；至于“同意或不同意”是每个人的学术权利，不能轻易放弃。在学术争论中必须诚实不要弄虚作假，否则，我早就向《父亲》妥协了。尽管《父亲》的时代已经结束，如果旧话重提，并不是给它注射“强心剂”，而是让它享受“安乐死”！我年逾古稀，不想在“恐惧和忧伤”中度过晚年——“笑自己的可笑之处，也笑自己的可怕之处”！但心里总是不平静：“不知道，为什么当我看见〈父亲〉的时候，总是不由自主地想到那位守粪的农民呢？”（拙著《象征性自杀——从艺术评论走向美学深渊》第159页）