1992 年姜建忠先后以《侧面女》 NO.1 和《侧面女》 NO.2 入选“第二届中国油画展”和“广州双年展”， 1993 年他开始创作《演算系列》， 1995 年他的《演算系列》 NO.1 至 NO.5 参加了“上海新架上画派展”，至此为一完整阶段，姜建忠作为一个具有鲜明学派风格和个人风格的油画家开始引起了美术界的关注，并进入了批评家的视野。他的艺术风格以品格精粹和精神内涵的当代性而独具一格。作为上海“新架上画派”的重要一员，姜建忠和他的同道们一起赋予了“海派”艺术以新的文化意义和现代内涵。
一
油画艺术是一门具有深厚而丰富的学派传统的艺术，在经典的西方艺术史中，艺术家几乎都是把握了学派传统之后再创造个人风格的，可以说在艺术史上找不到完全没有传统影响或者传统因素的艺术家，换言之，一个没有学派传统风格基础的艺术家也就没有个人风格之可言。姜建忠对学派传统在艺术建构上的意义有着十分清醒的认识，他说过：“任何一种艺术它应该突破原来的框架，但又必须又具有原来的因素——对传统的重新解释，是传统在现代环境中的变异。”
然而在实际的操作中，“传统”往往成为对立的二极，一是“死”，二是“泛”，一些人一进去就死，就出不来了；一些人则面对浩瀚如海的传统找不到头绪，没有方向了。
姜建忠对待传统的态度在方法上没有进入误区，他不是一般的进入传统，而是从“学派”的角度切入，并以学理分析的方式选准了一位文艺复兴早期的意大利画家 ---- 委涅滋阿诺为专攻目标，画家力图从外观进入大师表达的内在层面，为此他画了若干《侧面女子像》，在这些无论形式和表达语言都尽量追摹大师的系列作品中，我们可以看到画家对委涅滋阿诺的崇拜子诚和研读之深。究竟是什么力量使画家对一位处于中世纪和文艺复兴初期之交的意大利画家如此倾心？我想这不能仅仅从形式和语言的层面上寻找答案，更为重要的是它反映出了画家的一种成熟的艺术状态和心灵境界。它的针对性却是隐性的——这是地域人文所赋予画家的特殊态度，但却仍然是对集体社会心态的一种非对抗反驳。
当代中国油画艺术比之文化禁锢时代是大大地开放了，但这个开放的时代也使有识之士看到了中国油画在学派传统上的亏欠，这个亏欠与油画艺术在当代文化中所展开的气象和规模是极不相称的，这或者就是姜健忠和“上海新架上画派”的画家们进行艺术探索的动力因素之一。
二
“讨论传统与现代可能会出现偏差，我不是一个坚守阵地的传统布道者，也不是一个弄潮儿，我只干适合自己的工作，我只关心什么是干得好的绝活。”姜建中的自述是解读他的艺术的一个前提。
90 年代以后，中国的艺术普遍存在着退向自身的追求，画家们认为艺术的外部已经没有问题了。于是，形式和语言的问题都凸现出来，它使艺术退却了过多的社会色彩和功利目的，而试图使艺术真正地成为一个自在的系统，真正地使艺术成为内在于生活的一个存在。
在这个趋向中，姜建忠表现出非常的自省和自信。他是一个对语言十分敏感的画家，他全身心地（以自身体力和智力）投入对语言的研究和探索之中，兴致所在甚至有“把玩”之嫌。他懂得只要“充分使用语言，就能充分显示出语言的本质和意义。”——亦即语言为自己创造意义。
姜建忠具有很好的感觉潜质，这个感觉潜质和他对语言的运用、研究是共生共存的。在回家的感觉能力之中我们可以看到其感觉的维度是完整的，在画家那里作为文明动物人的三重感觉方式（官能感觉、实践感觉、精神感觉）是并存的，并且是经过整合了的。画家的感觉方式是以管能感觉为前导，实践感觉为认知、精神感觉为统摄的一个完善的感觉程序，于是画家就不仅把握了感觉客体的外在空间和内在空间，同时也把握了感觉客体在意象空间（想象空间）。
姜建忠是一个懂得造型艺术的视觉属性的画家。他认为绘画不是哲学的图解，而首先是视觉艺术。油画艺术是很重视觉功能的艺术形式，在这里眼睛的官能感觉是第一性的，因此对于一位油画家来说，视觉潜能的充分运用常常是一个本质层面上的才能。
对于语言的深入研究和探索，对于感觉潜质完整而又充分的运用使姜建忠在油画艺术在品格上日臻完善和精粹，他是一个“沉潜于道”的画家，在一个肤浅的商业文化大行其道的社会背景中，在一个以浮躁的社会心态为主导的情境之下，姜建忠的艺术和艺术状态应该说是一种对社会具有建设意义的回应。
三
姜建忠生长在南方，求学在北方，这个经历对他的艺术风格的形成是存在着明显影响的，画家是当代“海派”艺术家中少数具有北方背景和受其影响的艺术家之一。
“北之沉雄，南之秀婉”，这是历史评价南北二宗画派的名言。在审美价值上并无高下之区别，沉雄出大家，出大作，秀婉亦出大家，出大作。但是如果从文与质的角度来评判，北派宗质，南派尚文可能不失为一个尺度，联系到姜建忠倾心于意大利文艺复兴早期大师委涅滋阿诺的艺术，这就是分析画家的艺术得到了美学上的沟通。因此，从这个意义上说，姜建忠是一个质与文并重的画家。文与质的分裂是当代艺术家中比较多见的症状，或文盛而质衰或质重而文弱，很难得而兼之。而一个好的艺术家和一个可能成为大气象的艺术家，一般是文与质相生相长，并存共勉的。
由于姜建忠艺术的北方背景和文与质并重的特性，遂使他的艺术在美学品格上具有崇高、静穆、古雅的意味，这些美学因素无论在其静物主题和人物主题作品中都透露出来了，应该说这种超越了地域规范的美学品格是十分可贵的，难得的。
四
“上海新架上画派”的画家群体并不是带有鲜明观念意义和流派意义的组合，但将它放在当代艺术的格局中之后，它的意义就显现出来了。
架上绘画是属于西方古典艺术的一个概念，它是根据画面形式而提出的。在艺术的当代话语中，架上绘画具有古典的指谓。显然在架上绘画面前冠以“新”字，是画家们的一种文化策略，它在对应当代艺术的多元格局的同时，也是针对着现代主义的艺术潮流的。画家给自己设置了一个最后的形式边界——架上的、绘画的。但在这个边界之内仍是一种开放的文化态度和多元的价值取向。
“上海架上画派”虽然没有共同的流派和美学规范，但却在一个共同的追求上集合在一起，这就是将语言形式推到一个历史的高度之上，他们对语言的理解和研究很像维特根斯坦对于语言现象的解释，即认为语言即是对语言的使用，即按规则来进行一场游戏。这种意识同时似乎也包含了画家们对人生的态度，人生也是如此，人生的意义存在于生存活动之中，人的最高本质即是在自己的生存活动中为自己立法，为自己创造意义。
可以说“上海架上画派”画家的艺术态度和人生态度是理想主义的，不管是画家有无自觉的意识，这种理想主义是对虚无主义的回应（或者否定），虚无主义在当代的蔓延，加上后现代的负面影响，使得理想主义成为了可贵的东西。
