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| 清代书法典藏系列(赵之谦、王铎...)

相关链接:张照    刘墉   王文治     钱沣    傅山     朱耷(八大山人)     郑板桥 

金农   邓石如    伊秉绶    陈鸿寿   包世臣   何绍基     赵之谦     王铎    黄慎
 

清王朝统治者推行汉化政策,对传统书法产生了直接、深刻的影响。从整个清代书法来看,可以分为前后两个时期,以清仁宗嘉庆时代为分界点,这之前以帖学为主,这之后碑学兴起,篆隶重新有所发展。

清代初年,康熙皇帝酷爱董其昌的书法,许多文人学士为了讨统治者的欢心,为了获取官职,一致推崇董书,由董其昌刊刻的《《戏鸿堂法帖》也受到了很多人的欢迎,于是兴起了一股重帖学的风气。但是整个书坛,越来越被一种纤弱无力的书法风格所笼罩。到了乾隆时期,由于新皇帝爱好赵孟頫书法,书风又有了转变,由崇尚董书改为崇尚“赵体”,并在这一时期,刊刻了一部大型丛帖——《三希堂法帖》 ,它收入了从魏晋一直到南朝、隋、唐、宋、元、明间的130多位书法家的800多件作品,其中赵孟頫的书法作品最多,因此,在推崇赵书时朝野上下又掀起了一次规模更大的帖学高潮。这一时期围绕在皇帝身边的一批书法家主要饿张照、梁诗正、刘墉、王文治、钱沣等。另外,在明代“台阁体”书体的基础上,清代进一步形成了“馆阁体”书法,笔画一致,结体呆板,没有变化,毫无生气。

清代前期也有少数书法家具有与当时帖学书风不同的艺术风格,他们摆脱帖学的束缚,以创作中融入了自己的想法表现出鲜明的个性特点,开辟了另一片天地,主要有明末遗老,如傅山、朱耷(八大山人)等,以及“扬州八怪”等著名书画家,其中,郑板桥的字融合了楷、隶、篆、草四体,被称为“六分半书” ,金农自创了隶书新体“漆书”。

清雍正、乾隆年间,大兴“文字狱”,许多学者只能闭门读书,又正好这一时期有大量珍贵的金石文物出土,所以他们中很多人便进行金石考据研究,这为清代后期碑学的兴起提供了便利的条件。清代后期(嘉庆、道光以后),这些过去一直埋在地下的古代器物的铭刻文字,以及清代之前各个朝代的刻石文字等引起了人们的普遍重视,书法家们从中看到了新的奇异的东西,与当时帖学影响下死板单一书风相比,显得丰富多彩、千姿百态,于是他们从唐代碑刻入手,开始临摹和研究唐碑、六朝碑版,以及先秦三代(夏、商、周)、秦、汉、魏、晋各种金石文字,碑学兴盛,尤其是沉寂了很长时间的篆、隶书体重新得到发展,使得清代书法具有了崭新的面貌。这一时期,个人风格突出、有成就的书法家很多,最著名的有邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、包世臣、何绍基、昊熙载、吴昌硕等。

正当清代自乾、嘉朴学考据风以来书家们言必篆隶,言必北碑之际,赵之谦向我们提示的却是一种较有海派风味、对表层形式的华美较为重视的审美趣味。在同一个崇尚北碑生辣雄强以救唐法靡弱板滞的时代风尚统领下,赵之谦一反他的前辈如邓石如、丁敬身、桂馥、伊秉绶乃至晚近的吴大徵的古朴、质实的金石家口味,特地指出流美作为自己的风格基础。因此,说赵之谦是清代北碑风的殿军,我以为是皮相之论,他取北碑为形骸,而内在追求却是与北碑背道而驰的圆熟与媚趣;这为现代书法带来了如下的好处:(一)使现代书家们在上承清代碑学风时不至自囿于太过狭窄的审美范围:古朴的追求与秀美的追求具有同等的位置,那么推而广之,现代书家当然也未必专注篆、隶书而不旁顾--既然赵之谦可以从生硬的魏碑中引出如此华美的风格,后人为什么不可以从篆、隶书中引出流畅的行草新体式、以与传统的二王行草相抗衡?(二)赵之谦对书法:尤其是篆刻的全面汲收标明了他的聪敏绝顶,他的综合各门艺术的能力也使后代书法家们为之景仰不已。诗、书、画、印一体化的“文人”格局,使我们有理由相信他仍然是民初艺术领域里得天独厚的骄子。不管后人对他是褒是贬,作为一个参照系,他的存在是不可动摇的。在这方面,功底并不逊于他的同辈人吴大澈显然不能望其项背。

清代在篆、隶大大发展的同时,草书书法也有一定成就,如王铎、傅山、朱耷、黄慎等人都有优秀的草书作品。

清代在书法理论研究方面有卓著的成绩,著作丰富,研究范围广阔而且深入,有关于各种书体的源流、书写的要领、临摹与创作、碑帖研究、书家评论等。清代书论家在前人研究的基础上,对中国书法基本理论做了大量的整理和研究工作,主要著作有:阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双楫》、刘熙载《艺概。书概》、周星莲《临池管见》、朱和羹《临池心解》、康有为《广艺舟双楫》等。 

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